A veces, te desvías del camino, pero no tiene mayor incidencia en el trayecto. En otras, en cambio, realizas un movimiento no previsto, un desvío, y da igual lo breve o fugaz que sea, una variación banal, por un mero olvido, tu trayecto se altera de modo radical. En el primer caso, el accidente adquiere el rango de anécdota, en el segundo de catástrofe. En ese delicado pulso o forcejeo constante entre voluntad y azar, la incertidumbre es la variable primordial. No sabes qué habrá, o qué sucederá, en el siguiente recodo de tu camino, como no sabes lo que hay bajo tus pies, cuáles son los cimientos de la realidad sobre la que te sostienes, qué oculta que no sepas o no imaginas, y quizás te sorprenda, y propicie que te desmorones. Puede ser una habitación oculta bajo esa otra habitación de espera, el camerino, la habitación verde, habitación de tránsito, antes y después de una actuación en un concierto. No deja de ser así la realidad, siempre a la espera de qué acontecimiento sucederá en el escenario de la vida, pero en esas esperas se oculta, se larva, y por tanto se puede detener el curso por una fisura en el trayecto cuando las apariencias desvelan su real naturaleza. Esa habitación oculta bajo tus cimientos frágiles, pero también engañosos, es la habitación delos imprevistos que puede variar de modo radical el curso de tu vida. En la primera secuencia de 'Green room' (2015), de Jeremy Saulnier, el conductor de la furgoneta, en la que viaja el grupo musical punk 'The ain´t rights', se queda dormido, o de eso se percata uno de los componentes, Pat (Anton Yelchin), cuando despierta. La furgoneta se encuentra en medio de un campo de maíz, pero la incidencia no ha tenido ninguna consecuencia grave, aparte de que necesiten gasolina para continuar el viaje, lo que se solucionará sustrayéndola de otro vehículo. Más adelante, tras finalizar el concierto en un local perdido en los bosques de Portland, dominado por skinheads de afiliación nazi, Pat entrará en el camerino cuando se suponía que ya no lo iba a hacer, ya que se marchan, pero entra para recoger el móvil que se ha olvidado una componente del grupo, y se encontrará con que en el suelo yace el cadáver de una chica apuñalada en la cabeza. Que hayan visto lo que no tenían que haber visto determinará que su trayecto varíe radicalmente. A veces, no ves, te duermes, y no pasa nada, a veces miras demasiado, donde otros no quieres que miren, y la mirada intrusa altera el escenario. En principio, puede parecer que no quieran dejarles marchar porque no pertenecen a la tribu ( a quien ha realizado el crimen lo dejan ir, porque es 'uno de los suyos'), pero más tarde lo no concebible o imaginable, esa habitación secreta que tienen debajo, revela el por qué. No deja de ser irónico que el grupo, como acción provocadora, como iniciativa, de hecho, de Pat, interpreten como primera canción del concierto, el tema de Dead Kennedys 'Nazi punks fuck off', en la que se pone en cuestión la presunta condición contestataria punk. La motivación última para que no se vayan es más bien empresarial: el dueño del local, Darcy (Patrick Stewart), no quiere que puedan desvelarse sus negocios sucios. Lo que parece contestatario no deja de moverse por parecidas motivaciones mercantilistas, aunque sean ilegales, que el propio sistema que parecerían rechazar. Saulnier, como otro cineasta estadounidense de parecidas cualidades, Jim Mickle, orquesta con admirable precisión un relato concentrado que destierra lo accesorio. Hay leves rupturas expresivas que resultan definitorias. La supresión del sonido ambiental, y la modulación de ciertas secuencias, en los pasajes iniciales, a través sólo de la música, sedimenta cierta extrañeza, o alteración de la 'habitación de realidad', como si estos jóvenes músicos, figuras errantes, sostenidos sobre una vida precaria, se introdujeran en otro ámbito de realidad. En los instantes previos del enfrentamiento en la secuencia final, escueta y cortante, hay un breve pero elocuente salto de eje: un personaje, Pat, se vuelve hacia atrás, hacia el resto de cadáveres, antes de volverse y musitar que todo eso es una pesadilla. En ese salto de eje, en esa ruptura, se condensa un desamparo y la perdida de apoyo sobre una realidad que ha desvelado unos cimientos quebradizos que se revelaron como una trampa mortal. Los cuerpos magullados, los rostros devastados, del plano final son los desoladores restos de un naufragio. No hay ninguna música en el aire. P.D Qué brillante y hermoso detalle final el del perro.

Bruce Dern cumple hoy 80 años. El gran actor estadounidense declaró que ha interpretado más zumbados y raros y drogados que nadie. Los papeles que conseguía eran los que otros quince habían rechazado. En cierta época de su vida, pensó que nadie apreciaría su trabajo porque nadie vería las películas en las que trabajaba, o que serían un fracaso por su interpretación. No ha tenido muchas relaciones sentimentales en pantalla. En 'El gran Gatsby', apostilla, sí, con el personaje de Karen Black, pero le rompe la nariz. Debutó en la pantalla grande hace 56 años, con un pequeño papel no acreditado en la magistral 'Río salvaje' de Elia Kazan, quien le había formado como actor en 'Actor's studio'. Cuando quiso participar en su siguiente obra, 'Esplendor en la hierba' (1961), Kazan le dijo que no encajaba porque no tenía matería de estrella, como Warren Beatty. Aunque apreciaba sus poco habituales grandes cualidades como intérprete, más bien, le auguraba una carrera de resistencia, que sería reconocida cuando superara los 60. Dern es un acérrimo marathoniano que ha participado en más de 50 competiciones, por eso nunca ha fumado ni bebido alcohol ni tomado café. Y así parece haber sido su carrera cinematográfica, un largo marathon que culminó con el logro de reconocimientos, ya con 77 años, que acaparó su gran interpretación en la espléndida 'Nebraska', de Alexander Payne, a quien calificó como el mejor director con el que ha trabajado nunca. Por otro lado, su integridad actoral quedó reflejada en que no transigiera en las recomendaciones de optar por 'Nebraska' al Oscar al mejor actor secundario, ya que, según la opinión general, le reportaría más oportunidades de ganar un premio que con frecuencia se entrega a actores veteranos. Pero el adujo que sí lo hacía se estaría prostituyendo. Su personaje es uno de los dos protagonistas, y él no vino a Hollywood para ganar premios. Si le nominaban esa será su victoria, como así fue. Estuvo entre los nominados al mejor actor. Para él era como alcanzar la meta, la realización ansiada de una dedicación forjada durante décadas. En los sesenta participó tanto en producciones televisivas como cinematográficas, primordialmente como secundario, en varias obras de Roger Corman como 'Los ángeles del infierno', 'La matanza del día de San Valentín', 'The trip' o 'Mama sangrienta', destacando particularmente en 'El más valiente entre mil' o 'Danzad, danzad malditos'. Los 70 fue su década de esplendor, en la que interpretó más papeles de protagonista (alcanzaría ese rango en 'San Francisco, ciudad desnuda', gracias a la generosidad de Walter Matthau), en algún caso casi en solitario, como en la plúmbea 'Naves misteriosas'. Brilló sobremanera en 'Domingo negro' y fue nominado a algunos premios por sus personajes secundarios en 'El gran Gatsby' o, incluso en los Oscar, en 'El regreso'. En 1981 sería premiado como mejor actor en el festival de Berlín, por la discreta 'Cuando fuimos campeones' (1982). Dern ha trabajado en tres ocasiones con Walter Hill, en algunas de sus mejores obras ('Driver', 'Wild Bill''El último hombre'), y con Alfred Hitchcock: Un pequeño papel en 'Marnie la ladrona' (1964), aunque importante (era el marino al que asesinaba la protagonista cuando era niña porque agredía a su madre), en un episodio de 'Alfred Hitchcock presenta', y, como protagonista, en 'La trama' (1976). Del cineasta británico dijo: “Él notaba todo, una sombra en el semblante de un intérprete, unos segundos demasiado larga en el plano. Cuando pensábamos que no tenía idea de lo que estaba diciendo, nos demostraba su increíble capacidad de observación haciendo que nos fijáramos en el desastroso detalle del que nadie se habría percatado hasta verlo ya en la pantalla”. Y, recientemente, dos con Quentin Tarantino, en las estériles y muy autocomplacientes 'Django desencadenado' y 'Los odiosos ocho'. Dern piensa que 'Lawrence de Arabia' representa la perfección en el cine. Reconoce que actúa para gente de otro tiempo, como David Lean o Peter O'Toole, a los que admiraba por su entusiasmo, conocimiento y pasíón, esa que te infecta en el mejor sentido. Piensa que tiene que hacerles sentirles orgullosos con lo que hace, aunque ya no estén entre nosotros. Dern, por último, es alguien que piensa que el mejor remedio que hay en la Tierra no es una píldora ni un disparo, sino un abrazo. Simple, pero certero. Para celebrar su ochenta cumpleaños destaquemos diez de sus más destacadas interpretaciones. Long hair. Dern había interpretado ya numerosos personajes facinerosos, no precisamente ejemplares, sino más bien mezquinos o crueles en previos westerns, 'Ataque al carro blindado', 'El más valiente entre mil', 'Cometieron dos errores' o 'También el sheriff necesita ayuda'. Se había ganado todas las papeletas para ser quien se ganara el rango de más odiado por ser el primer actor en matar a John Wayne en pantalla. Cuando John Wayne le dijo que interpretaría a quien matara a su personaje, y que por eso los espectadores le odiarían, Dern replicó: 'Sí, pero seguramente me amarán en Berkeley', la universidad que representaba la intelectualidad y el pensamiento progresista opuesto a las ideas extremadamente reaccionarias de Wayne, como su apoyo a la guerra de Vietnam y una política exterior imperialista (poco antes del estreno causaron controversias sus opiniones en Playboy sobre los derechos civiles, el tratamiento de los indígenas y los derechos de los homosexuales). De hecho, en algo acertó Wayne. Dern recibiría reiteradas amenazas de muerte por disparar por la espalda al personaje de Wayne, tras una pelea en la que este le había derrotado. Hecho que aún se lo recuerdan hoy, como muestra del efecto de sugestión de lo que acontece en pantalla. Cuando rodaba 'Nebraska' alguien le dijo: 'Mataste a mi amigo', a lo que replicó Dern, 'John Wayne murió de cáncer, eso fue en la pantalla. Supéralo'. La contestación: 'Nunca lo superaremos') Larsen. 'San Francisco, ciudad desnuda' (1973), de Stuart Rosenberg, se centra en la investigación de la matanza de once pasajeros ametrallados en un autobús, entre ellos un policía, el antiguo compañero de quien está encargado delcaso, Martin (Walter Matthau). Pero hay una subtrama que adquiere casi la misma relevancia, sostenida sobre el contraste interpretativo (la exuberancia expresiva de Dern con la contención lacónica de Matthau): la tensa relación con la nueva pareja policial que le han asignado, Larsen (Bruce Dern), quien padecerá el vía crucis de un proceso de aceptación por parte de Martin, proceso que pasa por la reticencia, el establecimiento de distancia o el abierto rechazo. Cuando le implica es más bien para utilizarle, a partir del momento que su superior no acepta su línea de investigación. Larsen le reprochará que hasta ese momento no compartía casi nada, como si no formara parte de la investigación, y sólo recurre a él por conveniencia. Esa distancia y esas exigencias no dejan de reflejar una reacción despechada ante quien siente que usurpa el puesto de quien era su objeto de deseo reprimido, lo que, al mismo tiempo, le hace sentir de modo más acusado la falta. Dern borda esa desesperación exasperada pero paciente de la nueva pareja que debe enfrentarse al fantasma de una anterior relación. Tom. En contraposición al romanticismo torpe (su dificultad de expresar sus emociones) y su cautiverio de la sublimación, de Gatsby (Robert Redford), se encuentra la vulgaridad, brutalidad, doblez y suficiencia de Tom (Bruce Dern), que este condensa en un preciso gesto altivo. Mantiene una relación con la esposa de Wilson, Myrtle (Karen Black), de la que no es ignorante su esposa, y amada por Gatsby desde hace más de 5 años, Daisy (Mia Farrow). Tom golpea, delante de todos, a Myrtle cuando esta le reprocha su doblez manteniendo dos relaciones. Y no oculta su carácter xenófobo al declarar la amenaza de las otras razas sobre la supremacía blanca. Tom es la antimateria de Gatsby, aunque también reflejo que revela su propia doblez: los negocios ilícitos con los que Gatsby se ha enriquecido para alcanzar la posición económica con la que pueda aspirar a Daisy. Irónicamente, esa elección como marido del arrogante Tom dice mucho de Daisy, quien realmente tiene poco que ver con la sublimación romántica de Gatsby. Lander. Lumley. Dern le preguntó en cierta ocasión a Hitchcock por qué le había elegido para interpretar a Lumley, uno de los protagonistas de 'La trama' (1976), y el cineasta replicó que porque Mr. Packinow pedía un millón de dolares, y él no pagaba un millón de dolares a nadie. Dern tardó un poco en lograr comprender que se refería a Al Pacino. Lumley es varias cosas, como el resto de los personajes, en el que el ser y el parecer también se enmarañan. Lumley es actor en paro que tiene que trabajar como taxista para poder pagar las facturas, y detective amateur ( con pipa incorporada). Su pareja, Blanche se gana la vida como medium, pero realmente no contacta con los muertos, así que las investigaciones tienen que ser más terrenales, de lo que se encarga su pareja, Lumley, aquel que aporta la documentación pertinente para la elaboración convincente de sus ‘escenificaciones’. Una relación que tiene poco de excepcional, y sí más bien de los ordinarios tiras y aflojas de una pareja. Precisamente, en uno de sus forcejeos ‘dialécticos’ (estabilización, compromisos, proyecto de vida), se cruzan con la otra línea narrativa, aquella que perseguirán en el laberinto, la pareja de criminales. Esta parece que sí impregnada de ese glamour que les falta a su vida corriente, como si fueran los protagonistas de una vida extraordinaria (aunque no dejan de definirse por la impostura de las apariencias). Representan el traje de gala de las mascaradas frente a la bata que representa la pareja de Blanche y Lumley. En 'Domingo negro' (1977), de John Frankenheimer, Lander (Bruce Dern), es un exsoldado norteamericano, ampliamente condecorado en la guerra de Vietnam (lo que se podría calificar como héroe) que padeció seis años de reclusión en un campo de concentración vietnamita (y uno de ellos en una estrecha caja de bambú de dos metros de largo y de ancho).Un hombre resentido porque al lograr regresar al (supuesto) hogar se encontró con que era alguien ignorado por las instituciones, marginado, un recuerdo incómodo, a lo que se añadió el abandono de su esposa. Ahora es piloto de un dirigible que sobrevuela un estadio para grabar imágenes de los partidos. Su idea es lanzar más de 200.000 dardos sobre los que representan el 'consejo de guerra' de una indiferencia hacia su sufrimiento, aliado con Dahlia (Marthe Keller), una integrante del grupo palestino Septiembre negro, que pretenden llamar la atención sobre el conflicto palestino-israelí. Una de las secuencias más memorables es aquella en la que realiza una prueba de la maquina de los dardos en un retirado almacén en el desierto. Ante la pared de metal horadada por los 200.000 dardos exclama extasiado que asemeja a un firmamento (como horadado también quedó el guardián del almacén). Lander es la figura que 'horada' cualquier noción de ejemplaridad en cualquier facción representada en la película, sea palestina, israelí, estadounidense, y hasta egipcia, y abunda en la condición fronteriza, casi nihilista de la obra que señala de frente un horror del que todos son responsables. Dern logra con una interpretación matizada que no se le desboque su trastornado y desesperado personaje en permanente filo. Capitán Hyde. Su interpretación en 'El regreso' (1978), le reportó su primera nominación a los Oscar, como mejor actor secundario, aunque no lo consiguió a diferencia de sus compañeros de reparto, Jon Voight y Jane Fonda. De nuevo, su personaje refleja la infección de la Guerra de Vietnam. En este caso, el capitan Hyde es un militar convencido que, en la primera parte, espera con entusiasmo su traslado al campo de batalla. No deja de ser la contraposición del protagonista, encarnado por Jon Voight, quien ya conoce cuál es el reverso de las fantasías de heroicidad y entrega patriótica, en su caso una irremisible parálisis. Pero esa consciencia a la vez le ha liberado, o curado, de la otra parálisis, la enajenación mental o ideológíca que se inocula como deseable,la que padece Hyde. En la segunda parte, el capitán Hyde retornará con la infección extendiéndose en él, ya que no asimila la decepción, o la devastación de la experiencia de la guerra en primer término, no en la idealizada distancia. Y por eso no aceptara que haya variado el escenario en el hogar, que su esposa ahora precisamente sea amante de quien desprecia la guerra porque sabe lo que realmente es, el hombre que porta la herida de su parálisis física como huella de un absurdo. Por eso, los frentes se confundirán en la mente de Hyde, y por un instante el cortocircuito en su mente amenaza con que su confusión se convierta en balas que acaben con las vidas de quienes también han trastornado sus certezas en el territorio íntimo. No hacerlo supondrá también un paso para comprender que más infeccioso trastorno es el que arrastraba de su vivencia no asumida de lo que es realmente la guerra. Ese tránsito entre el forcejeo con el impulso de matar y la asunción de su desquiciamiento revela cuan gran actor es Dern. El detective. Un hombre que habla poco, pero expresa lo justo y preciso, un hombre que habla mucho, por eso, habla demasiado. Dos hombres que intentan conducir su realidad, o la realidad. Dos hombres a los que le gusta apostar: la realidad es un tablero de juego, un escenario que dominar. El primero, el conductor (Ryan O' Neal), es un hombre que conduce para otros, para quienes infringen la ley mediante atracos, pero es un conductor que nadie logra superar ni por lo tanto detener. El domina el escenario de las calles y callejones de la ciudad. El segundo, el detective (Bruce Dern), pretende detener a ese conductor. Y usa retorcidas estrategias para tejer una red con la que capturar al infractor que no deja de encontrar resquicios a través de los que fugarse de la vigilancia, persecución y control de la ley. El detective no parece tener un hogar, sino que parece desplazarse con su furgoneta por las calles y callejones de la ciudad, cual casa ambulante, al acecho, cual vigilante insomne, cual servicio de limpieza que espera eliminar las impurezas y las perturbaciones en el tráfico del orden. Nos es presentado jugando al billar. Cada bola debe acabar en su correspondiente agujero. Cada pieza debe ajustarse al destino que él la aboque. No puede haber elemento que altere el diseño que intenta configurar. Y el conductor es la perturbación que se rebela a su taco. Utiliza la estrategia del desafío. Su acecho y acoso son un incentivo para el conductor. Esa vanidad ofusca su criterio. Ambos se arriesgan a que las otras piezas, las otras voluntades, también realicen sus intentos de golpes de mano que pueden contrariar sus previsiones y planificaciones. Sheriff Ed Galt. En 'El último hombre' (1996), Bruce Dern encarna, como en una obra previa de Walter Hill, 'Driver', la representación de la ley. Pero si allí es alguien que necesita, de modo compulsivo, dominar y reglar la circulación del orden, aquí es alguien que juega a dos bandas. Es la doblez de la ley que se pliega, por propia conveniencia y cinismo, al dominio económico, en este caso, unas bandas que se dedican al tráfico de alcohol. Esa conveniencia económica encuentra su correspondencia en la conveniencia del equilibrio social en la actitud cínica del capitán de los Texas Rangers, quien expone que es necesario disponer de infractores que perseguir. Sólo es cuestión de medida, de que no se exceda esa infracción, por eso debe suprimir una de las dos facciones. John Smith (Bruce Willis) resulta útil en ese propósito para los que rigen el Orden, como el alien para la Corporación en 'Alien' (1979), producida por Hill. Es un instrumento de regulación. Cuando Smith, que parecía definirse por la falta de conciencia, jugando como un niño con hormigas, con las dos bandas de traficantes, evidencia que sí siente algún tipo de escrúpulos, los que le meten en problemas, Galt, el sheriff que interpreta Dern se desprende de su máscara de cínismo y no duda en apoyarle. Uno y otro, por un momento, se salen del papel, y rompen las reglas establecidas. Sheriff Lagrange. En la sugerente 'Twixt' (2011), de Francis Coppola, no se sabe, o no se explicita del todo, aunque en ocasiones parezca bien delimitado, cuándo se está en el sueño ( o imaginación o mente) del escritor que encarna Val Kilmer, o en la realidad. Lagrange (Bruce Dern) es el sheriff del pueblo al que llega este escritor, para quien esa población es ideal para los que quieren retirarse del mundo. Nada más llegar, el ambivalente sheriff le pide que colabore en un proyecto literario que tiene, de título 'La ejecución de los vampiros' e insiste en mostrarle un cadáver en la morgue, el de una víctima de un asesino en serie. El desarrollo narrativo no deja ser tan ambiguo como el propio sheriff, en el que se combinan apariciones de Edgar Allan Poe, vampiros, combinados con relatos de asesinatos pretéritos de niños en la zona ¿ Lo que vemos es ese retiro de la realidad por el que se ha decidido Baltimore? ¿Es un espacio de su mente en el que resuelve los traumas o dolores irresueltos, la pérdida en un accidente de su hija de doce años en un accidente? La narración oscila como resulta difícil definir a Lagrange, un comediante irónico o una figura siniestra disimulada con sus sonrisas. Woody. En 'Nebraska' (2013), Woody (Bruce Dern), en su ancianidad, en su vida retirada de la circulación, siente una imperiosa fuerza que se asemeja al desbocamiento. Una y otra vez se pone en movimiento como un resorte que ya no puede estar en posición de pausa. Una y otra vez le encuentran encaminándose en plena carretera en dirección a Nebraska, cuando él vive en Montana, a cientos de kilómetros. La razón es que está convencido de que le ha tocado un millón de dolares en una lotería, y nadie logra convencerle de que es un timo parte de una promoción publicitaria. Su esposa y su hijo mayor piensan que la solución es simple, un estacionamiento aún más retirado y marginado en su vida ya más que inmovilizada, ingresarle en un geriátrico. Pero su hijo menor, David (Will Forte) no piensa igual, quizá porque no lo tiene claro en su propia vida. Nebraska representa una impostura, un lugar al final del camino que no existe. La aspiración de todos, ser ricos, millonarios, poder disfrutar de una vida que no sea sólo contemplar cómo pasa como un coche delante de tu casa. Woody es uno de tantos que se ha creído lo que le dicen. Quizá por eso se hayan aprovechado tanto de él a lo largo de la vida. Y ahora que los demás piensan que se ha enriquecido, se adhieren como parásitos ávidos de una porción. Woody ha dejado que le conduzcan su vida, y a donde ha llegado no es sino un paraje sin color, un estacionamiento. Al final, cuando recorre al volante la calle del pueblo de su infancia, no lo hace como el millonario que todos admiraban con sonrisas falsas e interesadas, sino como el forajido o sheriff que ha desenfundado su mirada y avanza firme y desafiante por la calle. Por un instante, no era el que miraba pasar los coches, sino quien conduce hacia algún horizonte que no es papel pintado con falsas promesas.

Las fronteras están donde tú las buscas, o son las que uno mismo pone. Los escenarios de la vida son múltiples. Puedes restringir el trayecto de tu vida a la estación de un escenario en el que tu máscara se desenvuelva en un territorio de cartografía familiar, como inercia o como estrategia adaptativa, o puedes transitar en la diversidad, entre escenarios, y el ser, la identidad, sea una mirada flexible y receptiva. ¿Quiénes son aquellos que no son como yo? ¿Quiénes son aquellos que eligen ser como todos y adaptarse a un patrón de vida instituido? ¿Quién soy si me adapto a los otros según como sean, según sus rituales y necesidades y tendencias y preferencias, para conseguir lo que quiero? 'Todos queremos algo' (Everybody wants some!!, 2015), de Richard Linkalter, prosigue donde quedó suspendida en su final 'Boyhood', aunque su protagonista no sea exactamente el mismo. El tránsito entre instituto y la universidad es un tránsito entre escenarios, se cruza una frontera, también es un primer paso hacia la vida adulta, hacia su definición e integración, hacia la definición de identidad (máscara y escenario). Los jóvenes protagonistas de 'Todos queremos algo', son una sociedad o grupo social en pequeña escala, son deportistas (variante jugadores de beisbol), son un equipo, un conjunto. Los otros se definen en buena medida por lo no que no son, no son deportistas. Incluso, como comenta uno de ellos, se supone que querrán ser como cualquier otro, como si no ser deportista supone carecer de unas aspiraciones de singularidad, ser ordinario; reflejo también de la extrañeza que causa pensar lo que puede querer otro que no quiere lo mismo que uno. Los deportistas ante todo compiten (esa es sustancia y motivación): su reverso es que se asemeja a la acción repetida de Sisifo, como escribió el protagonista, Jake (Blake Jenner), en un trabajo, el afán de superarse adquiere la condición de condena en la repetición cautivo en un bucle. Es también metáfora de una dinámica social de alcance de la primera posición (la cima de la montaña que se quiere alcanzar, aunque arrastrando una piedra: como la bola que se golpea con un bate). En el relato, el grupo de deportistas transita entre diversos escenarios de ambiente nocturno (disco, country y punk), y se preguntarán quiénes son. Hay quien para la respuesta es fácil, ser implica adaptarse al medio, ser según requiera el escenario específico. El último escenario transitado, de modo significativo, será el teatral o artístico., el escenario que evidencia la condición de escenario de cualquier circunstancia social. Y esa condición de representación se amplifica, o pervierte ludicamente, con la transfiguración carrolliana de 'Alicia en el país de las maravillas'. Todo es un viaje a través del espejo, a través de reflejos, sobre todo cuando la extrañeza se convierte en interrogación, un constante umbral de flexible conocimiento, mirar la realidad sin dar por sentada su constitución con la tiranía del nombre (de un escenario único que niega a los otros o los establece como no deseados). Es la mirada que no sabe de fronteras. Si no las estableces, no hay límites, o no te limitas, te amplificas,te complejizas, te empapas de la diversidad, como sumergirte en la mirada de ese universo múltiple que puede ser el otro, como la misma chica que amas. En cierto momento de la narración se desvela que uno de los deportistas tiene 30 años, por lo cuál es expulsado. Es un adulto que no quiere renunciar a un modo de vida, pero también un adulto que no sabe de fronteras, y decide optar por un modo de vida que no sea el que supuestamente le corresponde como asignado. Es un intruso, porque es un fugitivo de los encasillamientos en un escenario rigidamente codificado. Es como la oruga embriagada de la obra de Carroll. No deja de fumar marihuana. No deja de ser significativo que el relato se densifique cuando su personaje cobra más relevancia, sobre todo en la secuencia de la fumada colectiva. Durante su primera media hora la narración parece desprovista de sustancia, como un adolescente en sus contorsiones elementales, dominado por la banalidad primaria de las hormonas. Pero las interrogantes comenzarán a densificar el trayecto, a salpicar el devenir de un proceso de formación, desde la perspectiva de los mismos personajes, algunos de los cuales comienzan a preguntarse quién soy o quiénes son los otros, sin perder levedad epicurea. Todo es cuestión de actitud. Si no se piensa en fronteras, el horizonte será más amplio, con más abundancia de posibles. Así terminaba 'Boyhood', con el adolescente protagonista ante un horizonte, y junto a otro a su lado, una posible relación afectiva con una chica. También 'Todos queremos algo', aunque el horizonte sea más simbólico, una pizarra en la que el profesor escribe que 'Las fronteras están donde las buscas', y ya con un horizonte de relación afectiva materializado en los primeros pasos de la proximidad..

Los océanos que hay afuera, los océanos de nuestro interior. Los naufragios de las circunstancias desbocadas por los oleajes y remolinos de la mente humana. La mirada boya y faro que busca en el pretérito los reflejos que enfoquen el presente, la mirada que busca en el contraste la revelación, el hilo que no nos precipite en la ceguera del presente abocado a las resacas de nuestras pulsiones. Los naufragios del presente encuentran su correspondencia en el pasado, y con la agudeza de la mirada enfocada quizá se perfile en esas correspondencias una guía y pauta que nos afirme en una singladura que crea puertos en su propio trayecto. En esos reflejos se encuentra la evidencia de una reiteración o unas constantes, o una síntesis de una idea, de una actitud. El museo como emblema de una actitud, el espacio, la construcción, que representa la inclinación a la búsqueda de la armonía, la sensibilidad que gesta, la creación de formas como desafío al avasallador dominio del caos, la tendencia humana a generar actos de realización frente a su tendencia a la destrucción. En 'Francofonia' (Francofonia, le Louvre sous l’Occupation, 2015), Alexander Sokurov realiza su particular íntima reflexión sobre ese forcejeo, un forcejeo o pulso que no deja de reiterarse como un bucle que se sostiene sobre el olvido. Y la memoria nos recupera, es también el desafío para que no incurramos en los mismos errores, en las mismas inconsecuencias, en los mismos desafueros. Pero el ser humano no deja de naufragar, de sufrir una derrota causada por el mismo. Por eso, Sokurov se pregunta qué seríamos sin los museos, nuestra memoria, la huella de una mirada que gesta y revela y refleja el desafío de los límites por lo posible. En las primeras secuencias, Sokurov conversa en la pantalla del ordenador con el capitán de un mercante que traslada obras de arte en un océano agitado por un oleaje que amenaza con hundir la nave. Sokurov nos ubica en la metáfora de nuestro tiempo, el lugar del arte en nuestro tiempo, que no ha dejado de ser parecido en el tiempo pretérito, en el que busca equivalencias, en especial a través del emblema que supone el museo, y aún más en concreto, El Louvre. Es el emblema de la capacidad del ser humano de construir, y de generar belleza y armonía, de transcenderse. En esa arquitectura de la creación se desplazan en su interior, dos fantasmas, dos emblemas, Napoleón, un líder que fue emperador, el yo que se autoproclama soberano sobre la realidad, el ansia de dominio, el que remarca como un sello de propiedad el yo en todo, y la representación de la Revolución francesa (libertad, igualdad y fraternidad), el nosotros que intenta forjar la equiparación y la conjunción. El forcejeo en el ser humano, como se social, entre el yo y el nosotros. Paradojicamente, Napoleón consolidó el espacio del Louvre, por la consideración de la arquitectura grandiosa y la obra de arte como seña de distinción, la monumentalidad que refleja una majestad individual, el espacio sacralizado del arte en correspondencia con la singularidad como individuo, obra de arte en sí por encima de los mundanos humanos. Y, por otro lado, el emblema de la transformación, la insumisión de lo mundano que desafía a la opresión de los que asientan su dominio en unos privilegios, una transformación que colinda con la destrucción en su proceso, y que deriva tanto en avances como en degeneración, en logros como en fracasos, las paradojas del ser humano como ser social, o las derivas de sus inconsistencias e incapacidades, el reverso oscuro o sórdido del ansia de transcenderse (en la obra o la propia individualidad mayestática). La capacidad de la forja (tan elocuentemente manifestada en el cine de Tarkovski) frente al emborronado ensimismamiento en el yo. Esa dualidad fantasmal que se desplaza entre las salas del museo se alternan, conjugadas con la voz del propio Sokurov, con la recreación, como fragmentos de celuloide que reflejan la erosión del tiempo, de la defensa que dos hombres ejercieron durante la segunda guerra mundial para preservar la integridad de una construcción y un símbolo, El louvre, amenazado por la destrucción y la rapiña de quienes consideraban la obra de arte signo de distinción, la posesión como reflejo y extensión de la inflamación del yo. Aquellos dos hombres, en principios rivales, porque uno representaba a un ejercito invasor, el conde Metternich, y el otro al país dominado, el director del museo Jaujard, encuentran la alianza en una sensibilidad afín. Ambos luchan para demorar en lo más posible que las obras de artes sean requisadas, enviadas a Alemania. Ambos se convierten en emblema de una resistencia, la sensibilidad que sitúa al Arte como expresión de una capacidad creadora y su resultado como la obra culminada de una tarea, una obra y un proceso que admirar y degustar con placer, y sobre el que reflexionar, una obra generada por yo pero que se realiza para ser compartida por todos, como depositarios de una generosidad expresiva. El yo comparte, y todos reciben. La armonía se encuentra en y entre el logro de la gestación y la receptividad de la contemplación. El arte es según se mire, según lo que represente. Napoleón sólo vera en Monalisa su propio yo. Metternich y Jaujard la singularidad sublime que preservar para ser admirada por cualquiera de nosotros. 'Francofonia', por tanto es una obra de resistencia, que nos recuerda entre los diversos reflejos, y las inconsistencias y contradicciones de las tendencias humanas, esa criatura que parece conformarse tantas veces con dotarse de forma con rudimentarios rasgos, tan rudimentarios que rápidamente se desfiguran por la inclinación al ejercicio del daño y la destrucción, que la armonía es posible, la sabiduría de la ilusión que nos recuerda el infinito de lo posible, donde el yo se transciende en su propia difuminación en la generosidad de la creación, los trazos de una pintura como La balsa de la medusa de Gericault, las coordenadas espaciales del ala sur oeste del Louvre gestadas por el arquitecto Pierre Lescot, o la propia conjugación de los planos de esta excelente obra.

Se cumplen 32 años del estreno de 'Gremlins'. Transcurre en tiempos navideños, y por eso se había planificado para estrenarla en esa época, pero la Warner consideró que tendría menos competencia para alcanzar la condición de película de verano en cuanto consecución de taquilla, porque sólo tenía como rivales a 'Los cazafantasmas', de la Columbia, e 'Indiana Jones y el templo maldito', de la Paramount. De todos modos, tampoco era una convencional película navideña, aunque fuera destinada a un público familiar, por su singular combinación de comedia un tanto oscura y gamberra y terror. Por eso, Steven Spielberg, que propulsó el proyecto con su productora Amblin Entertainment, se la propuso a Joe Dante, tras admirar su 'Aullidos' (1981). No diferían demasiado los licántropos de los desbocados gremlins ( o de los vampiros: les afecta las luces muy brillantes, el detalle de que no se les puede dar de comer pasada la medianoche, y el peligro que reporta que les echen agua encima, como el agua bendita a los vampiros). Los gremlins, llana y simplemente, siembran el caos, son la infracción hecha materia. El guión era de Chris Columbus, con quien Spielberg conectaría tan bien que volvería a colaborar inmediatamente en 'Los goonies' y 'El secreto de la piramide'. La inspiración para el guión fue propiciada por las tensas noches que vivió en Manhattan, tras graduarse en la escuela de cine de Nueva York,cuando escuchaba tras la pared lo que parecía un regimiento de ratas que temía se abalanzaran sobre él en cualquier instante. El término Gremlin se popularizó durante la segunda guerra mundial, cuando se achacaba a pequeños monstruos los fallos mecánicos de los aviones, Roal Dahl escribió un relato titulado 'Los gremlins' en 1943, y ese mismo año Bugs Bunny se enfrentaría a una de esas criaturas demoníacas en 'Falling hare', que se vería en la secuela que realizó Dante en 1990. Dante consideraba que se desmarcaba notablemente en su caracterización. Sus gremlins son verdes, con grandes bocas, ríen mucho y hacen cosas increiblemente desagradables a la gente. En las secuencias finales, Mr Wing (Keye Luke), el hombre que había vendido el mogwai Gizmo al padre de Bily (Zach Galligan), les recrimina que hayan hecho con el mogwai lo mismo que el ser humano al mundo. El desbocamiento de los gremlins que arrasa con todo y todos sin consideración alguna, no dejaba de ser una metáfora del capitalismo salvaje puesto en marcha, como caballo desbocado, en la era Reagan. No era casual que se estableciera un vínculo con las películas de Frank Capra, feroz crítico de la insensibilidad avasalladora de la mentalidad empresarial estadounidense, personificada en la mujer adinerada que amenaza con matar al perro del protagonista ( y en cuya casa se puede distinguir una fotografía del actor Edward Arnold, que solía encarnar esas siniestras figuras de capitostes en el cine de Capra). No es de extrañar que sea uno de los personajes que pierdan su vida, proyectada por los aires (los gremlins no dejan también de proyectar los deseos más oscuros y turbios). La vertiente siniestra, como fábula navideña, y por añadidura, de la faceta enajenadora comercial en la que han ido derivando las propias festividades, viene apuntalada en la actitud de la protagonista femenina, Kate (Phoebe Cates), quien señala que también es época de depresiones y soledad, en su caso concreto, por la trágica muerte de su padre precisamente en esas fechas. Los gremlins pueden parecer la vena desaforada de un punkie antisistema (como evidencia la cresta blanca del lider de los mismos, Stripe), o niños sin control que se dejan llevar por sus ansias de satisfacer, y por tanto tomar, todo lo que quieren, placer que también se amplía con su complemento, destruir todo lo que les apetece. Eso es el capitalismo salvaje que se ha ido propagando en nuestra sociedad como las criaturas que brotan del cuerpo del mogwai o ya del gremlin, cuando se moja con agua. Dante quedó aún más satisfecho con la segunda parte, en la que era aún más contundente al respecto. Y no se lo voy a discutir. Para celebrar la onomástica destaquemos siete curiosidades. 1.La película que pudo ser el debut de Tim Burton. Steven Spielberg consideró a Tim Burton como director tras ver sus cortometrajes, pero desestimó la opción por no haber aún realizado ningún largometraje. Burton, de algún modo se desquitaría, produciendo su particular cuento siniestro navideño, 'Pesadilla antes de navidad'. O simplemente, refleja una sintonía. También sus alienigenas de 'Mars attacks' tienen su punto gremliniano de poner todo patas arriba mediante la expeditiva destrucción. 2.Una nueva calificación. Fue la película que instauró junto a 'Indiana Jones y el templo maldito' la calificación no permitida a menores de 13 años (PG 13), porque se consideraba que su violencia era excesiva para que se le concediera la calificación para todos los públicos (PG), aunque no tanta como para que fuera calificada sólo para adultos ® 3.Spielberg sobre ruedas. Steven Spielberg realiza un cameo en la escena de la convención de inventores. Mientras el padre del protagonista habla por teléfono, pasa por delante en una una especia de bicicleta yacente eléctrica. En la misma escena se aprecia al fondo la máquina del tiempo de la película homónima de George Pal de 1960, y también por delante pasa en cierto momento el robot Robby de 'Planeta prohibido' (1955). El compositor de la excelente banda sonora, Jerry Goldsmith, es quien se encuentra, con sombrero de cowboy, detrás del padre. 4.Un Santa Claus desnucado. Los productores insistieron en que se suprimiera la escena en que el personaje de Phoebe Cates relata la muerte de su padre. Cómo se rompíó el cuello cuando bajaba disfrazado de Santa Claus por la chimenea de la casa. A Spielberg tampoco le convencía, pero a pese a su control creativo consideraba que ante todo era la película de Dante, y para este la escena condensaba el núcleo de la película, esa combinación de absurdo y horror, de momento que puede suscitar la sonrisa, a la vez que congelarla por su fatal desenlace 5. Gremlins gore. La escena de Stripe amenazando con la sierra mecánica en el almacén no estaba contemplada en el el guión. Fue una idea de Joe Dante y Zach Galligan como homenaje a 'La matanza de Texas'. En principio, en el guión había escenas de violencia más explicita: los gremlins mataban al perro, decaptiban a la madre del protagonista, con su cabeza precipitándose escaleras abajo, y en una escena entraban en un McDonalds, pero no comían hamburgesas sino a los mismos clientes. 6. La diana Gizmo de la exasperación. Por ser más pequeñas, las marionetas del diseño de Gizmo tendían a romperse con más frecuencia, para desesperación del equipo técnico. Por eso, la escena en la que Gizmo es usado como diana para unos dardos fue ideada para complacerles, ya que habían confeccionado una lista con el nombre 'Cosas horribles que hacerle a Gizmo', y entre ellas estaba la idea de esa . 7. Dos que fueron uno. En el guión original Gizmo y Stripe iban a ser el mismo personaje. Simplemente el primero se convertía en el segundo. Pero Spielberg consideró que el público debía identificarse con alguien bueno. Además, le parecía que debía sacarse más partido al encanto de Gizmo porque el público lo agradecería, para desesperación del diseñador Chris Walas, que había planificado SUS diseños sólo para la primera parte de la película. También Spielberg, que consideraba a Gizmo el héroe de la película y no el joven Billy, insistió en que en la escena final fuera sólo Gizmo quien subiera las persianas para que entrara la luz que matara a Atripe, y no que ambos, primero Gizmo y luego Billy, levantaran sendas persianas para conseguirlo.

Hoy se cumplen 34 años del estreno de E.T (1982),de Steven Spielberg. Si enfocáramos primero en la superficie de las cifras, hablaríamos de la película más taquillera hasta ese momento, desbancando a 'La guerra de las galaxias', posición que mantendría durante nueve años hasta que otra película de Spielberg, 'Parque Jurásico', tomara el relevó. Por algo le pusieron a Spielberg el apodo de El rey Midas. Un cineasta que se convertiría en representación de un cierto tipo de cine, del que esta película podría ser emblema: de hecho, elegiría la imagen del niño que porta a E.T en la cesta de su bicicleta ascendiendo hacia el cielo, perfilado contra una resplandeciente luna llena, en el logo de su productora, Amblin Entertainment. Pero 'E.T' es mucho más de lo que parece, desde luego no precisamente sensiblera, sino conmovedora, no precisamente complaciente, sino punzante en su sustancia, reflejo por otro lado de un cineasta más escurridizo de lo que parece, como evidencia su irregular y variada filmografía, en especial su más inspirado, y más turbio y siniestro, periodo: el que va de la desoladora 'Inteligencia artificial' (2001) a 'Munich' (2005). Y, además, bien que podía enlazarse con su última magistral obra, 'El puente de los espías' (asóciese la relación entre Elliot y E.T con la también muy bella amistad que conecta a los personajes de Tom Hanks y Mark Rylance). Ese mismo año produjo otro éxito que también exploraba el imaginario infantil, aunque en su vertiente más siniestra, 'Poltergeist', de Tobe Hooper. Si en esta exploraba los miedos nocturnos de la niñez, en 'E.T' ahondaba en el sentimiento de orfandad y desamparo. La criatura extraterrrestre era el reflejo del niño humano, Elliot (Henry Thomas). De hecho, la primera vez que se encuentran, la criatura extraterrestre es una sombra que se aproxima a él tambaleante. Perdido en el bosque tras que su nave parta sin él, E.T encontrará en Elliot la figura que le acoja. Uno y otro conectarán de tal modo que sentirán lo que siente el otro. La idea originaria surgió de la propia vivencia infantil de Spielberg, hijo de padres separados, que creció sin padre, por lo que inventaría, por esa falta, un amigo imaginario. E.T anhela volver a casa, con la que intenta comunicar (teléfono mi casa/phone home, se convirtió en una frase tan célebre que se integró en el acervo cultural), como Elliot siente que su hogar está incompleto. Padece la sensación de falta de hogar. Tras liberar a las ranas que un profesor intentaba que mataran para un experimento (como luego E.T también será objeto de experimento por parte de los científicos de las agencias gubernamentales, durante el cuál le dan por muerto durante un tiempo), Elliot recrea una escena de 'El hombre tranquilo', de John Ford, con una compañera de clase que le gusta, a la que besa, como John Wayne a Maureen O'Hara, escena que al mismo tiempo está viendo E.T en la televisión (resulta fascinante la orquestación de diversos reflejos en la construcción de la película). Y 'El hombre tranquilo' no deja de ser la historia de un hombre que busca la sensación de hogar, con su vuelta a su pueblo natal, Innisfree. E.T, que se denominó 'A boy's life/Vida de un niño' durante el rodaje (para que no se filtrara a los medios su planteamiento) es una obra desde la perspectiva de los niños. Durante los primeros treinta minutos los adultos son sombras, figuras difusas, incluso amenazadoras. Es un mundo incomprensible, con el que Elliot no se siente vínculo. Una criatura del espacio no deja de ser el doble con el que sentir la conexión que había perdido con su entorno. Las alturas de los adultos no eran acogedoras, pero sí la mirada de quien proviene de las alturas pero le mira a la misma altura, como si fuera a la vez un padre y un amigo íntimo. E.T aporta luz, guía de luz (como la que emana de su dedo como una dirección) a la vida de Elliot.El único adulto con el que parece crear una sintonía es el que encarna Peter Coyote, el hombre a quien durante la parte inicial se le identifica por sus llaves (como a Elliot le faltaba, en sentido figurado, la llave para encontrar el hogar, tras la ausencia de su padre). Un hombre que, de hecho, reconoce que había querido materializar ese encuentro con una criatura extraterrestre desde que era niño ( y por eso también está presente en la despedida final): 'E.T', combina sabiamente la comedia y lo fabuloso, lo tierno y lo siniestro, con una precisión equiparable a la previamente conseguida por Spielberg en 'Tiburón' (1975), otro relato con criatura extraña que irrumpía en un entorno, aunque en ese caso si de modo amenazador y no conciliador . Y extrae una poderosa emoción de la progresión dramática, en parte conseguida por la ocurrencia de rodar las secuencias en orden cronológico para que los niños se involucraran de modo más profundo con el desarrollo de la historia, por lo que no costó demasiado expresar la emoción manifestada en la secuencia final de la despedida. Para celebrar la onomástica de una película que crece con el paso del tiempo destaquemos siete curiosidades de su preparación y rodaje. La niña con fiebre y la bestia. En cierto momento del rodaje Drew Barrymore olvidaba una y otra vez sus líneas de diálogo, lo que exasperó de tal modo a Spielberg que perdió los estribos y la gritó. Poco después se enteró de que ella había acudido al rodaje con elevada fiebre, por lo que la pidió disculpas abrazándola mientras ella lloraba La galaxia de Yoda y E.T. En escena de Halloween en la que ET hace un gesto de reconocimiento cuando se cruza en la calle con alguien disfrazado de Yoda, se sugiere que son de la misma galaxia. En la escena del bar de 'La guerra de las galaxias' había unas criaturas semejantes a E.T. Lágrimas por un perro y la niña punk. En la audición para seleccionar al actor que interpretara a Elliot, Henry Thomas tras no ser muy convincente en la prueba, improvisó una escena en la que, para expresar tristeza, pensó en el día que murió su perro. Sus lágrimas conmovieron de tal modo a Spielberg que decidió darle el papel al momento. Drew Barrymore convenció a Spielberg por la inventiva de un relato en el que ella era la líder de un grupo de punk. El alien hindú. El cineasta hindú Satayajit Ray escribió en 1964 un guión titulado 'The alien'. Columbia Pictures mostró su interés, como algún actor, caso de Gregory Peck, en colaborar con él. Para este proyecto se consideró a Brando y Peter Sellers como protagonistas. Pero cuando Ray llegó a Hollywood en 1967 se encontró con que se habían apropiado de sus derechos. Brando abandonó el proyecto, y aunque se intentó reemplazarlo por James Coburn, Ray se hartó de las maquinaciones hollywoodienses y retornó a Calcuta. Columbia intentó durante las siguientes décadas reanimar el proyecto varias veces sin conseguirlo. Cuando se estrenó 'ET' (1982), hay quien, como Arthur C Clarke, señaló sus similitudes con 'The alien'. Ray declaró que estaba convencido de que no se hubiera realizado si no hubiera estado su guión circulando por los despachos en Hollywood, aunque Spielberg negara que lo hubiera leído. El guión que surgió de otro guión. El guión comenzó a escribirse durante el rodaje de 'En busca del arca perdida'. En las pausas, Spielberg le contó el argumento de su proyecto 'Night skies' a la escritora Melissa Mathison, que ese encontraba en el rodaje junto a su novio entonces, y después marido, Harrison Ford. De esa historia en la que unos extraterrestre aterrorizan a una familía asediada en su casa rural (premisa que no difiere de la posterior 'Señales'), a ella le conmovió particularmente la subtrama en la que un niño autista, en un hogar roto, establecía amistad con el único extraterrestre amistoso. Mathison escribió una primera versión en dos semanas que convenció inmediatamente a Spielberg. Se escribirían dos versiones más, en las que se eliminó un amigo de Elliot, así como se añadiría la sugerencia de Spielberg sobre una escena en la que E.T se emborrachara. La guionista realizaría un cameo, como enfermera, pero no aparecería en el montaje definitivo. El sueño del extraterrestre y los peluches. El gag de la secuencia en la que la madre mira en el armario de Elliot, y no distingue el rostro de E.T entre el resto de los muñecos de peluche, fue originado en un sueño del cineasta Robert Zemeckis Piezas para el diseño de un extraterrestre. La inspiración para diseñar el semblante de E.T resultó de una combinación de Albert Einsitein, el poeta Carl Sandburg, Ernest Hemingway y un doguillo. Carlo Rambaldi, que ya había realizado el diseño de los extraterrestres en 'Encuentros en la tercera fase' fue elegido para elaborar el de E.T. Para su cuello extendible se inspiró en su propia pintura 'Woman of delta'.. La productora Kathleen Keennedy contrató a especialistas de un Instituto visual para diseñar los ojos, ya que su expresividad era cuestión crucial. Se crearon cuatro cabezas. Dos enanos y un niño de 12 años sin piernas portaron el vestuario de E.T.

Un día como hoy hace 60 años tuvo lugar la premiere de 'Atraco perfecto' (1956), de Stanley Kubrick, un título que conforma parte de la mítica del cine, y modelo referencial de un subgénero, el de las películas de atracos. Aunque la celebración u homenaje se combine con el sacrilegio, ya quemi opinión difiere al respecto. No me parece ni de lejos entre las más destacadas de tal subgénero, como no me parece que posea cualidades excepcionales, extendible la mayor parte del cine de Kubrick, ejemplo de cineasta sobredimensionado. No deja de ser otro ejemplo de su tendencia al trazo grueso y al subrayado (con uno de los finales más ridículos que he visto). Pero la mítica y la historia del cine está hecha en buena medida de lugares comunes, o de criterios heredados como evangelios. Se instituyó como despedida y cierre del film noir 'Sed de mal' (1958), de Orson Welles, cuando al año siguiente se realizó otro noir de pareja cualidad y rotundidad, dirigida por un cineasta sin la vitola de genio de Welles (y Kubrick), pero proporcionalmente con más número de obras destacadas en su filmografia, Robert Wise. Y esa película, 'Apuestas contra el mañana', sí es una de las grandes obras del subgénero de atracos y del noir. Siempre me ha parecido que las obras centradas en atracos tienen un particular encanto. Como las centradas en fugas de prisión, con las que pueden equipararse, simbólica o poéticamente hablando (desafíos a un sistema, la transgresión de la represiva, cuadriculada y discriminatoria ley/sociedad), así como en modos de construir el relato, y en la trama de ideas: La minuciosa planificación, la necesidad, el destino y el azar, el contraste entre la idea y la materialización, entre el cálculo y los imprevistos y accidentes. En cuanto a las películas de atracos, de robos (planificados), las hay en los que estos componentes adquieren una sustanciosa condición alegórica o abstracta, o sirven, de refilón o de modo más directo, como comentario sobre unas circunstancias sociales y económicas (hay atracos legitimados por cómo está estructurada la 'sociedad del bienestar') determinantes en las elecciones tomadas por los personajes: Frustrarse o tomar las cosas por la vía rápida de un atraco. Componen estas películas un particular subgénero, inscritas dentro de géneros más codificados como el thriller o el film noir, e, incluso, el western ('Cielo amarillo', 1948, 'El rostro impenetrable', 1960, 'Grupo salvaje', 1969), el bélico ('Tres reyes', 1999, 'Los violentos de Kelly, 1971), la ciencia ficción ('Origen', 2010), o la comedia ('El honrado gremio del robo, 1962). En ocasiones, tras una sintética presentación de participantes y exposición del plan y objetivo, los atracos son realizados ya en el primer acto, desarrollándose después la fuga o búsqueda, según la perspectiva, ya sea de los ladrones o policías, u otras situaciones fruto de lo imprevisto ('Atraco al furgón blindado', 1951, 'La huida', 1972, 'Diamantes al rojo vivo',1972, 'Antes de que el diablo sepas que has muerto', 2007, o 'El quinteto de la muerte', 1955) En otras seguimos minuciosamente tanto la preparación o elaboración del plan en los dos primeros tercios ( que comporta también la detallada presentación de cada integrante del equipo de atracadores), como la misma ejecución del atraco y su resolución ya sea positiva o frustrada ( 'Robo del banco de inglaterra', 1960, 'Ocean's eleven', 2001, 'Circulo rojo', 1971, 'La jungla de asfalto', 1951, 'Apuestas contra el mañana', 1959 'Bob el jugador, 1955, o 'Rufufú', 1958) En algunos de estos casos hay un tercer acto, más o menos alargado, que gira alrededor de conflictos o complicaciones posteriores, a veces entre los propios cómplices, en otras por trastornos del azar ('Rififi', 1955, 'Dolares', 1971, 'Oro en barras', 1951,'El último refugio', 1941, 'El último golpe', 2002, 'El abrazo de la muerte', 1949, o de modo más heterodoxo, dada su construcción narrativa, 'Forajidos', 1946). Hay obras centradas en ladrones o atracadores de bancos, delincuentes habituales, contemporáneos, o forajidos en los westerns ('Grupo salvaje', 1969, 'Bonnie and Clyde', 1967), 'El demonio de las armas', 1950, 'Tierra de audaces', 1939), 'Normal life', 1998, 'Los amantes de la noche', 1949, 'Heat', 1995) O en el duelo entre atracadores, que retienen rehenes, y la policía y sus estrategias de negociación ('Tarde de Perros', 1975, o 'Plan oculto', 2006). O las hay centradas en las consecuencias de un atraco: 'No toqueis la pasta', 1954), o casi todo el relato de 'Reservoir dogs', 1992), cuyo atraco es eliptizado (como uno de los dos en 'Los amantes de la noche; el otro se planifica desde la perspectiva del conductor que espera) Hay películas en las que son pasajes episódicos, caso de 'Arizona baby', 1988, 'El criminal', 1960, o 'Camino a Perdición', 2002 (una brillante sucesión de atracos encadenada mediante travellings). O, aunque sean cruciales por lo que condicionan a los protagonistas, porque es un avatar argumental puntual, caso de 'Sólo se vive una vez', 1937 o 'Falso culpable', 1956, en la que el azar o la fatalidad determina que ambos protagonistas sean confundidos con sendos atracadores. En la selección antológica que realizo, están todos los que son, pero no todos los que están, porque sino podría ser una selección muy prolija. He intentado que representen las variadas líneas de este subgénero. Forajidos. El atraco es narrado en un prodigioso plano secuencia, con grúa, que 'registra' cual ojo en las alturas (acorde al relato de la crónica del suceso leído en un periódico) las evoluciones de los atracadores, desde que entran hasta que salen y huyen tras haber culminado su robo. 'Robert Wise' (1946), de Robert Siodmak es es una de las cumbres del film noir. El guión de Anthony Veiller y John Huston adapta y amplía un breve relato de Ernest Hemingway, que estaba circunscrito a la situación inicial de la llegada de los asesinos que pretenden a a asesinar a El Sueco (Burt Lancaster). Una estructura con reminiscencias de Ciudadano Kane, incluido objetos con enigma ( el trineo aquí es un pañuelo con lira irlandesa), pero desarrollada con más rigor y complejidad. Una narración vertebrada a través de la encuesta realizada por un agente de seguros, que alterna diferentes flashbacks que nos harán entender no sólo por qué querían matar a El Sueco, sino por qué este se dejó matar. Lo primero está relacionado con el atraco en el que formó parte, lo segundo tiene que ver con la decepción amorosa que le convirtió en una sombra tan desesperada como ya resignada a la muerte. No faltan las secuencias que narran la preparación del plan y el reclutamiento de los integrantes de la banda, así como posteriores enfrentamientos para quedarse con el botín en una maraña de traiciones y falsas apariencias. El Sueco, el hombre que había triunfado en el ring, perderá por completo KO técnico en las lides sentimentales. El hombre que no había dudado en corromperse para enriquecerse con los combates, ve cómo es degradado por aquella en quien había depositado sus sentimientos más nobles. Por eso permite su muerte, porque ya era un espectro en vida. Los amantes de la noche. 'Los amantes de la noche' (1949), de Nicholas Ray, está tramada, y protagonizada, por el aliento del 'outsider', del que está, o se siente o se queda 'fuera', inclusive, al margen de la ley, como es el caso de Bowie (Farley Granger), quien, a sus 23 años, acaba de fugarse de la cárcel, a la que fue condenado por matar siete años atrás. Junto a sus dos compañeros de fuga, Chicamaw (Howard Silva) y T-Dub (Jay C Flippen), se dedicará a lo único que parece puede hacer (¿qué conoce en los márgenes?), atracar bancos. En su camino se cruza Keechie (Cathy O'Donnell, con la que formará pareja en otra excelente obra, de 1950, 'Side street' de Anthony Mann), y entre ambos surge el amor; Keechie representa el hogar, la raíz, y a la vez representa la fuga de una vida marcada, condenado por la sociedad y por un absurdo azar: creen que él es el cabecilla de la banda de atracadores, cuando no hace más que conducir el coche. Se convierte en todo un enemigo público, cuando él, como Keechie, son dos jóvenes que anhelan ante todo realizar y vivir su amor, vivir una vida tranquila, salir de esos márgenes de la ley, y de la precariedad, dejar de ser criaturas que viven en la noche (they live by night es el título original) porque son proscritos, fugitivos; esa sensación de impetuosa fuga en precipitación se palpa desde las primeras imágenes, el plano de la furgoneta en la que van los tres fugados ( rodado desde un helicóptero; fue la primera vez que se rodó de este modo un plano que no fuera sólo el de un paisaje). Se pueden percibir ecos de la magistral 'Sólo se vive una vez' (1937), de Fritz Lang, tanto en su tratamiento naturalista y contextualizador de la figura del delincuente (no es un delincuente, es alguien corriente que se encuentra atrapado en circunstancias excepcionales, ejerciendo la delincuencia, por desesperación y necesidad), como en el aliento romántico (la unión amorosa de una pareja frente a un mundo en oposición), aunque la de Ray no sea tan tenebrosa y descarnada en su visión de la mezquindad de una sociedad que estigmatiza y es incapaz de dar una nueva oportunidad de reintegrarse en la sociedad, ni tan nihilista en su fatalismo (el destino es caprichoso y hasta cruel). El demonio de las armas. El demonio de las armas (1950), de Joseph H Lewis. Si no puedes conseguir lo que deseas, ¿por qué no quebrar el cristal que se interpone entre tu deseo y el objeto de tu anhelo? Si se establecen unos límites que cercan y condicionan la satisfacción de tu deseo ¿por qué no traspasar esos límites impuestos? Pero ¿la realización no arrastrará consigo también la posibilidad del fantasma del abismo? Disponer del arma implica poder disponer de balas. Laurie no quiere vivir como muchos, como el común de los mortales, hipotecando el presente con trabajos de mera supervivencia sin disfrutar de la vida. Por eso, decide tomar por la fuerza lo que la sociedad exige tomar en muy pequeñas dosis. Decide atracar bancos. Pero esa decisión comporta sus correspondientes conflictos. No en Anne, al fin y al cabo la inductora, la que no quiere aceptar las reglas del juego que establece la sociedad, por eso opta por saltar la banca. Pero sí en quien acepta su decisión porque la ama, Bart. De algún modo, Anna es su ángel tenebroso. Es la realización de su sueño y sus sombras. Del mismo modo que se sentía incómodo con su uniforme de realidad convencional (mero instructor de armas), también con el de su condición de fuera de la ley: utilizan disfraces en varios atracos, y en una de ellos debe vestirse con uniforme militar: Bart expresa cómo se siente incómodo con ese uniforme, aunque fuera antes militar, 'porque no es suyo'. Bart ama a Laurie, y se pliega al escenario de realidad que ella configura, pero él no deja de sentirse en conflicto, no siente 'suya' la realidad. Para él, como explicita, lo único real es Laurie, el resto es una pesadilla. Por eso, la conclusión del recorrido tiene lugar en un entorno dominado por la niebla. Desaparecidos los cuerpos que deseaban, que sostenían con su deseo la sensación de lo real, sólo queda la realidad difusa. Destaca el prodigioso largo plano secuencia del atraco al banco, con la cámara colocada en la parte de atrás del coche: Lewis planteó la secuencia de tal manera que no supieran en el pueblo que se iba a rodar y alentando a los actores a que improvisaran los diálogos mientras discurren por la calle en dirección al banco, y en la posterior huida. Es una de tantas admirables decisiones de puesta en escena que deslumbran en esta extraordinaria obra de vibrante dinamismo (portentosas tantos la secuencia del último atraco como la de la persecución final). Oro en barras. 'Oro en barras' (1951), de Charles Crichton.Un prodigio de comedia de unos amateurs del robo. Su protagonista es Holland (el gran Alec Guinness), un hombre, como se califica él mismo, entre tantos otros miles que pugnan cada día por realizar sus ilusiones (la imagen inicial muestra a cientos de ciudadanos que caminan, indiferenciables, por la calle). Lo que a él le diferencia frente al resto que no lo conseguirá nunca es que está dispuesto a conseguirlo como sea. Por eso, está determinado a robar el oro en barras que transporta la empresa para la que trabaja ( de lo que ha sido responsable durante veinte años). Sólo ha estado esperando el momento adecuado, y ese aparece cuando por fin descubre de qué modo puede pasar el oro de contrabando por la aduana: La casualidad propicia que Pendlebody (Stanley Holloway), que se dedica a fraguar figuritas para turistas, sea un nuevo inquilino de la casa donde vive. Los personajes están perfilados con obra maestra (el hábito de Holland de leerle cada vez que vuelve del trabajo un pasaje de una novela de misterio a su vecina con problemas en la vista). La narración modulada con una precisión proverbial (dura poco más de hora y cuarto) es un prodigio de síntesis. Destaca la secuencia en que, tras difundir que en su almacén hay una caja fuerte fácil de robar, esperan, en la noche, a que llegue algún ratero, para reclutarle, sin saber que ya hay uno dentro del almacén: éste mira su horario de trenes haciendo gesto de fastidio porque lo va a perder y se entretiene comiendo un bocadillo, mientras Pendlebdy sufre calambres y Holland hace figuras con las sombras de sus manos. En el atraco al furgón no faltan los correspondientes imprevistos, aunque el mayor surgirá cuando, ya en Paris, al ir a recoger las torres eiffeles que encubren el oro descubran que han vendido seis a unas niñas inglesas (antológicas son tanto la secuencia en la que se retuercen de ansiedad en la aduana porque tienen que cumplir mil trámites y temen que se les vaya a escapar el ferry, como el posterior intento de recuperar la última que les queda en plena exhibición de artilugios policiales). Rififi. 28 minutos dura la extraordinaria y minuciosa secuencia del robo. 'Rififí' (1955), de Jules Dassin, podría considerarse la quintaesencia, y quizás la cota más elevada, de este particular subgénero que es el de 'atracos'. Condensa todo el proceso del golpe a una joyería, su minuciosa preparación (la elección de los necesarios integrantes; cómo encontrar el modo de poder anular que se escuche la alarma; el seguimiento de los hábitos y horarios de los comercios cercanos o del paso de policías) su metódica ejecución (deben acceder desde el piso superior, perforando el suelo, y descender por cuerdas y después perforar la caja fuerte; la tensión de la contrarreloj, pues deben acabar antes de que empiece el movimiento cotidiano a las 6 de la mañana; a destacar el uso dramático del silencio ya que tienen que evitar el mínimo sonido audible para los sensores de sonido) y las complicaciones posteriores (el inevitable error o negligencia de uno de los componentes de la banda que propicia que se entere otra banda cuyo jefe es, a la vez, soplón de la policía; el acoso, torturas incluidas, para conseguir las joyas, el secuestro del hijo de uno de los de la banda y su rescate, y el inevitable desenlace violento). Jules Dassin logra un equilibro modélico, una medida y concisa manera de narrar los distintos trances narrativos, conjugada con una turbadora y soterrada intensidad. En este aspecto es crucial el dibujo de su 'fronterizo' protagonista, Tony (un gran Jean Servais), ya superados los 50, quien se siente ya al final de su vida, con problemas de pulmón (una tos que en ocasiones le domina), y resentido con su antiguo amor, Mado, porque es ahora pareja de precisamente aquel que complicará que su robo tenga una desenlace feliz, por lo que sospechará de ella como delatora ( demoledora la secuencia en la que se deja llevar por su furia cuando la obliga a desnudarse y la azota con su cinturón). El trayecto final, de honda emoción, supone una particular redención para Tony, la recuperación de su confianza hacia Mado y la asunción de un sacrificio para restituir sus errores. Sábado trágico. 'Sábado trágico' (1955), de Richard Fleischer, da comienzo con una explosión en una cantera de cobre. El relato de esta magnífica obra derivará en una explosión final, de violencia, tras retratar con una admirable capacidad de condensación una serie de vidas cruzadas, o interrelacionadas, cuyas vidas parecen, o están, definidas o enturbiadas, por la sensación de fracaso y extravío, la decepción o la represión. Vidas que no se han correspondido con los planes que se realizaron en el pasado, que se encuentran en un momento precario, al borde del derrumbe, o que no asumen que no tomaron las decisiones adecuadas ( o sí, condicionadas, pero no son vistas así por otros, como el hijo que considera que su padre es un cobarde porque no participó en la guerra). O vidas que han establecido una rígida estructura de hábito, de valores, que, en una situación extrema, se ven trastornadas, contradiciendo su pautado modo de vida. Es una cuestión de dimensión y perspectiva, como dice en cierto momento,hablando de fotografía, Boyd (Richard Egan). O del difícil equilibrio entre planes e impulsos. De hecho, el detonante de esa 'explosión' final es la materialización de un plan, el del atraco a un banco, que realizan tres hombres, Harper (Stephen McNally), Dill (Lee Marvin) y Chapman (J Carroll Naish). Es sobrecogedora al respecto la reflexión de Boyd en las últimas secuencias, tras la muerte de su esposa en el atraco (quien en la primera secuencia se había cruzado, premonitoriamente, en la calle con Harper, estando a punto de atropellar a éste; si lo hubiera hecho quizá estará viva). Boyd, desconsolado, se interroga sobre lo desoladoramente extraña que puede ser la vida; cuatro horas antes él y su esposa estaban realizando planes de vidas, su nuevo proyecto, y ahora ya no existe. Los planes se han quedado como cabos sueltos deshilachados. No se puede reflejar de modo más contundente la fragilidad de nuestra condición. El quinteto de la muerte. El azar que trastorna todos los planes puede venir encarnado en la figura de una ancianita 'insufrible'. 'El quinteto de la muerte' (1955), de Alexander MacKendrick, es una tan hilarante como corrosiva sátira caricaturesca, un dibujo animado que pudiera verse como cinco silvestres enfrentados a un Piolín, o sea, cinco facinerosos atracadores enfrentados a una inofensiva viejecita. O, vamos, lo de inofensiva, según se mire, dado lo letal que resulta. Una figura inquietante bajo los rasgos de Alec Guinnes, Marcus (con pinta de profesor chiflado mezclado con Mr Hyde) llama a su puerta para alquilar una habitación, y le informa de que otros cuatro compañeros acudirán para ensayar composiciones musicales para quinteto de cuerda. La acción también viene marcada por el ritmo de los efectos sonoros. muy de dibujo animado (algo de lo debieron tomar buena nota Jeunet y Caro antes de hacer 'Delicattessen') como los golpetazos que da la anciana con un mazo a las tuberías, o las voces de los loros ( no sólo se puede establecer una asociación con la anciana, el mismo Marcus parece una siniestra urraca). Como no, no son músicos, sino un grupo de atracadores que planean atracar un furgón, y usan no sólo la casa como tapadera, sino a la propia ancianita, a quien utilizarán para que coja el baúl con el dinero en la estación, ya que consideran que nadie sospechará de ella. Subyace un siniestro absurdo que invoca, como el mismo escenario donde está ubicada la casa (al final de un callejón sin salida entre imponentes hileras de casas), una sensación de atasco, de encierro, del que no podrán salir bien librados por mucho que lo intenten, así como que lo imprevisto desmontará todas las planificaciones. Algo ya anunciado, cuando tres,casi cuatro, de los componentes se quedan atascados en una cabina telefónica al intentar saber, por el quinto componente, al otro lado del lado del teléfono, por qué la ancianita ha vuelto a la estación, tras llevarse el baúl con el dinero. Definitivamente están atrapados. Y es que en una casa donde se utiliza el mazo para desatascar las tuberías o los cuadros están irremisiblemente inclinados, es difícil que uno logre 'reajustar' nada como uno quiere, y que no acabe, además, con un mazazo en la cabeza. Apuestas contra el mañana. Apuestas contra el mañana (1959) de Robert Wise se centra ante todo en la descripción de la vida de precariedades y frustraciones de los participantes en un atraco (el revés de la trama). Crispada y sombría, seca como un fustigazo, es otro ejemplo de cómo establecer en escorzo otro afilado retrato de una sociedad. El cerebro del plan del atraco a un banco, Dave (Ed Begley), es un policía retirado que vive en un pequeño piso con su perro, y que quiere el trozo de cielo que la vida le ha negado. Recluta, por un lado, a Earle (Robert Ryan), veterano de la guerra de Corea, que ya ha dejado su juventud atrás, y, frustrado, sigue sin encontrar su sitio. Además, es virulento racista. El conflicto ya se gesta desde las primeras secuencias cuando el tercer componente para el atraco se revela que es, precisamente, negro, Ingram (Harry Belafonte). La vida de éste, músico en un club de jazz, se sostiene sobre un frágil hilo, ya que aumentan sus deudas, por sus apuestas en carreras de caballos, con un mafioso poco flexible que amenaza con matar a su ex esposa y su pequeña niña sino le paga en un día los siete mil que le debe. Ni Earle ni Ingram estaban muy convencidos de participar en el atraco, pero sus circunstancias de frustración les empuja a aceptar. En tramo final Wise traza algunos de los mejores momentos de la narración, en los que prima la dilatación de planos y secuencias, ya que la idea del tiempo es fundamental para los personajes, los cuáles se sienten ya contra las 'cuerdas del tiempo', como si fuera su última oportunidad de que la vida no se les vuele. Aunque más bien les 'volará' literalmente a algunos de ellos. El último plano encuadra el reflejo en una sucia charca. Reflejos de una vida que era una desteñida y turbia imitación de lo que no habían podido alcanzar. Reflejo de una sociedad que no es sino falsas promesas de 'vuelos', mientras, da igual si eres blanco o negro, te condena en los márgenes. Objetivo: Banco de Inglaterra. Podría verse 'Objetivo: Banco de Inglaterra' (1960), de Basil Dearden, como antecedente, en cierto aspecto, de 'Doce del patíbulo' (1967), una de las obras más célebres, pero menos estimulantes, de Robert Aldrich. Hyde (Jack Hawkins) plantea el atraco a un banco como una operación militar, y para ello recluta a siete ex militares cuyo pasado no es precisamente resplandeciente. Por otra parte, y causa de que no tenga dudas Hyde de que aceptarán su propuesta, su presente está definido por la precariedad. Dearden es eficaz a la hora de reflejar, a través de estos personajes desubicados, la sórdida necrosis de una sociedad. Ya resulta elocuentemente mordaz en la nocturna secuencia de presentación: Hyde surge, impecablemente vestido, de una alcantarilla en una silenciosa y solitaria calle. Hyde es alguien resentido, que acaba de ser jubilado del ejercito después de dedicar su vida al mismo. Como apunta, todos y cada uno de ellos han sido instruidos para ser funcionales en situación de guerra. Pero fuera de la misma se convierten en seres inútiles, espectros, residuos marginales que no encuentran su lugar. E incluso, si han sido íntegros, como Hyde, son retirados como si fueran apartados en un rincón oscuro. Al fin y al cabo, Hyde, con su idea del atraco, refleja una insatisfacción y frustración (¿A qué ha servido y consagrado su vida y para qué?), correspondida con sus particulares reflejos siniestros, siete militares que encarnan la vertiente turbia del Orden. Coherente al respecto, la obra, visualmente, parece más bien manchada; es un blanco y negro que asemeja una sórdida espesura, en la que hubiera que despejar las costras. En la impecable secuencia del atraco se utilizan bombas de humo, pero pareciera que ese humo está presente como una cortina infecciosa ambiental durante toda la narración, porque es parte de ese insalubre medio ambiente social. Aún así, el humor se conjuga hábilmente con esa sordidez, ya contenido en la ironía del mismo título original: Una liga de caballeros (League of gentlemen) que son más bien deshechos en las alcantarillas de la sociedad. A tiro limpio. El largo plano secuencia inicial de la estupenda 'A tiro limpio' (1963), de Francisco Perez Dolz, puede evocar el de la antológica secuencia del atraco de 'El demonio de las armas' (1950), de Joseph H Lewis. En ambas la cámara está ubicada en el asiento de atrás de un coche, mientras éste se desplaza, aunque en ésta se inicia encuadrando a uno de los hombres que entra en el coche que le está esperando (ambos portan vestuario parecido, gabardinas oscuras y boinas caladas). Un elemento añade extrañeza a la secuencia, los textos sobre amor de famosos autores, como Santo Tomás de Aquino, que una locutora lee en la radio. Una secuencia de crispada violencia que ya marca la tonalidad de la película, no lejana de la sulfurada tensión que mantiene la obra de Lewis, y cercana en la atmósfera de sórdido malestar a 'Apuestas contra el mañana' (1959), de Robert Wise. Esas sombrías figuras de los dos anarquistas llegados de Francia, de 'afuera', podrían contemplarse como ese siniestro 'fuera de campo' que parece la única opción para solucionar las propias carencias de un país enquistado en el desequilibrio entre los que tienen y no tienen. En ese sentido, no deja de ser irónico que Román, al que Martín pide que colabore con ellos en un atraco, aportando las metralletas, trabaje en un mísero lavadero. Pero sin duda lo más brillante es la tensa e inventiva narrativa, y el uso de espacio y ambientes, de Perez Dolz a la hora de dotar de cuerpo a esa atmósfera enrarecida. Los espacios siempre transmiten opresión, sensación de no salida. Pero aún más brillante es la principal set piece, el doble atraco, de Román y El picas, en el Patronato de apuestas mutuas, y de Martín y Antoine, como cortina de humo de ese atraco, en un clandestino club (mientras puntúa la acción el sonsonete del locutor que desgrana los resultados de los partidos de fútbol en juego). E impecable es el tiroteo en el puerto, el enfrentamiento nocturno en la casa en ruinas entre Román y Martín, como el desenlace en el metro, con ese dilatado plano de la cámara emplazada en lo alto de la escalera mecánica mientras asciende el cadáver de Román (cáustico corolario sobre sus anhelos de 'ascender' en la vida). Hasta el último aliento. Los atracos han sido recurrentes en la filmografía del gran Jean Pierre Melville. De modo más puntual en 'El confidente' (1962), adquiere más relevancia en 'Bob el jugador' (1955), 'Crónica negra' (1972), cuyo atraco inicial es una de las mejores secuencias que ha dado el subgénero y, sobre todo, 'Círculo rojo' (1971), quizá su más elevada cota de fantasmagorías sobre el destino y la fatalidad. Un texto nos señala al inicio de 'Hasta el último aliento' (1966), cómo es de necesario elegir el propio modo de morir, pero si esta decisión contiene un desprecio hacia la vida, con esa actitud se evidencia la ridícula condición de esa vida. En el cine de Melville, por trágicos que fueran los destinos a los que parecían abocados sus protagonistas, siempre palpitaba el irredento aliento de la integridad, el gesto insumiso aunque fuera fatal (se podría establecer cierto vínculo con el aliento peckinpahniano aunque el de este fuera más visceral, mientras que en Melville la aspereza, tampoco exenta de lirismo, era más cortante, más severa y espectral: cuerpos en un mundo sonámbulo que parece una prisión). Gustave (el estupendo Lino Ventura) no ceja de luchar hasta el último aliento por su vida, y sin dejar de mantener el aliento de la lealtad y el gesto digno. En las primera secuencia huye de la cárcel (ya queda señalado cómo la fatal accidentalidad es una permanente espada de Damocles: uno de los fugitivos al saltar al muro que les separa de la libertad se precipita en el vacío). Antes de huir del país decide unirse a una banda dispuesta a realizar un atraco a un furgón. Melville da muestras una vez más de su incomensurable talento: La medida modulación del atraco en un paisaje árido, agreste (como lo que palpita en este entorno de almas deshabitadas), con resonancias del western, y que se revela tanto en la brillante secuencia del enfrentamiento final con aquellos que pensaron que había traicionado a sus compañeros de atraco , como en ese espíritu de forajidos en tierra inhóspita aunque vayan ataviados con sombreros y gabanes o gabardinas, en un duelo implícito entre ley y justicia, integridad y corrupción, donde la violencia la aplican sin escrúpulos en sus actitudes y acciones indistintamente los que están fuera o dentro de la ley. Grupo salvaje. Unos forajidos que se dedican a atracar bancos, tras el fracaso del último golpe, son contratados por el ejercito regular mejicano, liderado por Mapache, para realizar un asalto a un tren que portan armas del ejercito estadounidense (narrado con metrónomo al son del sonido del tren detenido mientras reposta agua). Forajidos que se convierten en mercenarios a sueldo. Pero se produce una transformación en ellos, en especial en su lider, Pike (memorable William Holden). Su actitud cambia tras ver cómo torturan a un integrante de su grupo, por querer ofrecer parte de las armas a los rebeldes mejicanos. No hay conveniencia que valga, sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad. En la secuencia inicial, los títulos de crédito, cual grabados de un tiempo ya pretérito, como lo son estos personajes, termina con el primer plano de Pike señalando a los empleados y clientes del banco que atracan: 'Si se mueven, matadlos'. En la secuencia final, contra Mapache y sus huestes, antes de que empiece el tiroteo, la sonrisa en la mirada de Pike es la asunción de que van a morir pero antes se llevaran por delante a los que han hecho del abuso del poder su actitud de vida. La violencia virulenta y el caos del atraco inicial contrasta con el desgarrador lirismo del enfrentamiento final de 200 soldados contra cuatro hombres que apuestan por el gesto ético aunque sepan que les conducirá a la muerte. El atraco como forma de sobrevivir (el de la secuencia inicial es el que consideraba el último Pike si hubiera salido bien), o como acción mercenaria, en contraste con el gesto generoso. 'Grupo salvaje' (1969), de Sam Peckinpah, es un hito, que marca un antes y un después en el cine. Las escenas de acción que abren y cierran la obra, como círculo que es a la vez transformación, no tienen parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Pocas películas como este prodigio de infinita complejidad y emoción convulsa, han reflejado esa lucha del compromiso ético contra los abusos del poder, la indignación que sangra por los desafueros de la crueldad humana, reflejado ya en las imágenes iniciales de los niños quemando unos escorpiones ( la violencia con la que se degrada y destruye el ser humano). Max y los chatarreros. El largo pasaje del núcleo de la narración de 'Max y los chatarreros' (1971), de Claude Sautet,el que comparten el inspector de policía Max (Michel Piccoli) y la prostituta Lily (Romy Schneider), está entreverado por la simulación, la manipulación y la puesta en escena. Max no se presenta como policía, sino como un banquero. La actitud y planteamiento de la 'relación mercantil' desconcierta y seduce a Lily: no hay intercambio sexual, 'vende su tiempo', su compañía. El propósito de esa representación de Max es lograr sutilmente sugestionarla para que acabe sugiriendo a quien es su pareja, Abel (Bernard Fresson), que atraque el banco que él supuestamente dirige. ¿Por qué propiciar un delito, por qué poner la semilla de una tentación, donde no hay intención? El círculo de ondas concéntricas revela una raíz retorcida. Max es un policía frustrado, con una creciente sensación de fracaso, que se siente rodeado por un lado de canallas, y por otro de imbéciles, unos los delincuentes que se salen con la suya, o que le burlan ( como el atraco inicial que él pensaba, por el informe de su confidente, que iba a realizarse), y otros sus propios compañeros que se ríen de su nuevo fracaso. Max ve en Abel alguien frustrado como él, pero más bien resignado tanto con sus menudencias de trapicheos con coches para sacar algo de dinero con la chatarra, como con el hecho de que su pareja, Lily, sea prostituta. Abel no se siente agraviado por la vida, ese 'caer tan bajo' al que se refiere Max, quien decide aprovecharse de esa frustración anestesiada entre la apatía y las recurrentes partidas de cartas con sus amigos en el bar, y la 'despierta', logrando con su enrevesada manipulación a través de Lily que Abel se decida a involucrar a sus amigos en el atraco al banco, para 'arreglarse' la vida. Con lo que no cuenta Max, es con que en la representación brotara el imprevisto de la emoción que rasga el escenario en el que los dos, Lily y él, parecían conformes. Aunque Max siga adelante con su propósito, obcecado por ese patético espejismo de triunfo, realizar unas detenciones, el escenario se le ha ido de las manos, y ha demolido toda mínima posibilidad de dar espacio al sentimiento verdadero que había surgido entre él y Lily. Tarde de perros. Sidney Lumet ya había incidido en la trama de los atracos en la irregular 'Supergolpe en Manhattan' (1972) y lo hará en la interesante 'Negocios de familia' (1988) y en 'Antes de que el diablo sepa que has muerto' (2008). 'Tarde de perros' (1975) es una mordaz sátira de supurantes sombras. Su luminosidad no oculta su entraña siniestra. No son zombies o delincuentes espectrales los que asedian, como en 'La noche de los muertos vivientes'(1968), o 'Asalto a la comisaría del distrito 13' (1976), sino policías y agentes del FBI. Ya el comienzo indica que este atraco se aleja de ciertas convenciones (no hay ni banda sonora, dejando de lado un par de canciones). Uno de los atracadores no se ve capaz y pide que le dejen ir. No hay el dinero que esperaban, porque acaban de llevárselo, y tienen que coger cheques de viaje, lo que conlleva que Sonny (Al Pacino) queme en una papelera el libro de registros, sin percatarse de que ese humo puede llamar la atención del comerciante de enfrente. Es lo que tiene la vida, imprevistos que pueden determinar que te encuentres rodeado de una marabunta de agentes de la ley. Tampoco el ambiente que se crea dentro del banco es el que se considera prototípico, desde luego mucho menos tenso que el de los policías en la calle, con gesto adusto, molestos porque la gente disfrute del asedio como un espectáculo en el que los héroes no son precisamente ellos. Un periodista televisivo le pregunta a Sonny por qué lo hace, por qué no busca un trabajo. Las respuestas molestan, y se corta la emisión. Hay respuestas que se convierten en preguntas perturbadoras. Quizá no sea tan fácil encontrar trabajo, quizá te has ido a servir a la guerra, y a la vuelta te has encontrado con que no dispones precisamente de facilidades, quizá si no tienes un carnet del sindicato eso te complica un tanto las cosas. Quizá tu novio quiere cambiarse de sexo, y eso cuesta el ojo, o los dos, de una cara. Y quieres complacer a quien amas. Y un banco suele tener dinero. Quizá sea la única opción para conseguirlo. Como si, a la vez, sin pretenderlo, realizaras un motín contra una sociedad que te impide más que favorece. Mejor intentar algo en una tarde de perros que seguir soportando una vida perra. Antes de que el diablo sepa que has muerto. Antes de que el diablo piense que has muerto (2007), de Sidney Lumet. Empieza con un hombre mirándose al espejo, mientras sodomiza a su mujer, y termina con otro desapareciendo en un pasillo dominado por el cegador reflejo del sol. Espejos y reflejos que ciegan. Ese espejo en el que uno quiere verse, aquel en el que se siente que se domina la vida ( en el que, dicho sin vaselina, la da por el culo), cuando se dispone de las joyas, 'las señas de distinción material', que representan la posición privilegiada. Y el reflejo cegador que es la raíz y a la vez el agujero negro. Por eso, ¿qué puede ser más emblemático de ese asalto al Cielo del materialismo que el atraco a una joyería?. La estructura de la película es discontinua, con constantes saltos en el tiempo, que comprenden los tres días desde que se gesta esa idea en la mente de Andy(Philip Seymour Hoffman), en la primera escena citada, hasta el momento del atraco, y los días posteriores al mismo. Y con saltos de perspectivas, sobre todo, relacionadas con las de su cómplice en el robo, su hermano Hank (Ethan Hawke), y la de su padre, Charles (Albert Finney), y en ocasiones, viendo una misma situación desde diferentes ángulos y en diferentes momentos. Lumet estructura de modo afinado la película. Si la primera secuencia representa la gestación, la segunda nos narra el mismo atraco, la resolución de la idea, por parte de un hombre encapuchado, con sus fatales consecuencias, en donde se encadena un imprevisto tras otro. No sólo no se materializa lo que se planeaba, sino que las consecuencias son trágicas. El título de la película hace referencia a un dicho irlandés, que señala que goces lo que puedas del breve tránsito en el cielo, y estate preparado, porque luego mejor te atienes a las poco risueñas consecuencias. Y es que el Cielo de esta sociedad es un espejismo hecho de arenas movedizas.

En It's Playtime, la sección cultural de elplural.com, se ha otorgado atención a mi libro Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI, y al libro que he coordinado sobre Twin Peaks: 'Twin Peaks -25 años después todavía se escucha música en el aire'. http://www.elplural.com/2016/06/06/fantasmas-y-reflejos-del-cine-del-siglo-xxi-de-alexander-z-rate http://www.elplural.com/2016/06/08/regreso-twin-peaks-25-os-despu-s

Arrastra una piedra, pero no se llama Sisifo, sino Edmond. También sufre una condena de la que quiere desprenderse, y eso implica caer para no volver, precisamente, a 'caer'. Su caída será un descenso espacial que no es sino un retroceso en el tiempo en el que los espacios de sus diversas edades están conectados como el suelo con los techos de los sucesivos pisos de un edificio (donde incluso los suelos pueden ser el techo porque la repetición, que es condena, define su vida 'vuelta del revés'). Es una caída en la raíz de una herida, como en los descensos alquímicos, que es retorno al origen. Pero no será un trayecto que modifique su realidad, ni que le libere de la condena. Será un un viaje en el tiempo que no deja de ser circular y la constatación de una imposibilidad. Edmond arrastra con una cuerda una piedra con la que lanzarse al río y perecer y desprenderse de una condena inevitable: su voracidad canibal. Su inmersión en sí mismo, que implica su desaparición definitiva, no es sino el trámite previo. De inmersión a inmersión. Su tránsito a la evocación se realiza a través del ojo de un pez que contempla bajo el agua, y la transición final, de la evocación al presente que ya dejará de serlo, se realiza desde el interior del vientre materno donde el equivalente de la cuerda era el cordón umbilical y el equivalente de la piedra, el símbolo de su condena y pesadumbre, la primera víctima de su voracidad canibal, su gémelo, a su cuerpo descendiendo en las oscuras profundidades del lago con su cuerpo atado a la roca. Entremedias, en retroceso, las distintas etapas de la vida: su reclusión voluntaria, negándose a recibir a nadie, incluso a su madre que le canta a través de la puerta un feliz cumpleaños, mientras a su lado, en el suelo, decenas de cartas reflejan cómo se ha aislado de su entorno; la experiencia sexual con una mujer que derivó en un impulso canibal, engullendo su pie; o una representación teatral infantil en la que participaba: Tanto quería participar que devoró la oreja de la niña que le gustaba. Es lo que tiene el amor, que anhelas ser el otro, tanto que quisieras ser parte de su pìel, fundirte con ese otro, devorarlo y convertirlo en parte de tí. El agua se relaciona con el flujo de las emociones y sentimientos, pero no podemos fluir de modo completo en la piel del otro. Hay límites que lo impiden. No dejará de ser una sublimación. En esos límites sí seremos siempre Sísifo, sea Edmond u otro nuestro nombre, porque siempre ese contacto con los otros, esa intimidad, será aproximación. El canibal intenta corregir, como Hannibal, esa imposibilidad. Es la hipérbole de ponerse en la piel del otro, de la empatía (si no lo puedes sentir del todo, lo devoras). En la serie 'Hannibal', este admiraba, y por eso amaba, a Graham, quien poseía el don extremo, por eso doloroso, de ponerse, emocionalmente, en la piel de los otros, de ser pez emocional en las emociones de los otros. Edmond sabe que no es pez, y se sumerge entre los peces, en ese líquido en el que ya no podrá respirar, no como en el de la placenta. Su cordón umbilical es ya una cuerda que le arrastra a unas profundidades donde desaparecerá, aunque no sea en el otro, sino en la nada que constata nuestros límites. 'Edmond' (2015), mejor corto de animación británico en los BAFTA, los premios de la Academia Británica, es la excepcional segunda obra de la cineasta holandesa Nina Gantz. Su primer corto de animación, Zaliger' (2010), también era una obra alrededor de la falta, de la imposibilidad. En su caso, por la pérdida. En escuetos tres minutos relataba el despertar de un hombre, y su confrontación con una ausencia y con su propia pesadumbre. Una rotura de un plato, mientras prepara el desayuno, se transfigura en una espera en la mesa del salón. Una espera que se revelará sueño, nostalgia. En la mesa hay otro plato frente a él. A través del umbral se advierte el plato roto en el suelo de la cocina, que se transfigurará en una figura femenina que le prepara el desayuno, mujer con la que después danzará como reflejo de una celebración, la de un amor compartido. Pero todo es una ilusión, o una evocación. El líquido de la taza derramada refleja su pesar, las lágrimas que anegan su interior. La técnica de animación es la clásica, con trazos simples, combinando, en blanco y negro, el realismo de las líneas figurativas con cierta distorsión en perspectivas, como reflejo de un desajuste emocional. En 'Edmond' se utiliza, en cambio, la técnica de stop motion, con muñecos, figuras algodonosas utilizadas en otro estupendo cortometraje, de parecido talante excéntrico fabulador, 'Oh Wally' (2012), de Emma de Swaef y Marc James Roels. En el trayecto temporal mental, el rostro permanece invariable aunque varíe la edad. El cuerpo se reduce hasta ser el embrión que brotó del encuentro amoroso entre otros dos cuerpos, el fruto que busca durante toda su vida de nuevo unirse a otro cuerpo como se sentía en aquel que abandonó cuando salió al mundo. Esa ilusión sigue vibrando como sublimación romántica que no es sino ansia canibal contenida: al fin y al cabo esa imposibilidad posibilita la repetición de la placentera aproximación del contacto entre dos cuerpos que se desean y aman. No toda repetición es condena.

Edmond - NOWNESS from NOWNESS on Vimeo.

Y sientes que con el martillo de tu poderío puedes aplastar a la molesta mosca. Sientes que puedes ser el jinete del caballo alado que puede surcar los cielos y dominar la realidad. Por eso, criatura humana, has necesitado siempre de dioses, porque aspiras a serlo. Pero la realidad, la mosca, siempre se fuga, la realidad, la mosca, vuela, y molesta porque es imprevisible, y escurridiza, es una constante en la vida que no podrá controlarse. De entrada, porque es finita. Las moscas viven un día, pero siempre habrá moscas, otras aunque parezca la misma, como otros momentos aunque parezcan el mismo, y no podrás a todas sojuzgarlas con tu martillo, y esa incierta e incontrolable condición de lo real no podrás dominarla. Por eso tu martillo sólo golpeará el metal (el eco de tu mismo gesto) con el que edificaste tus infulas de dios, de caballo alado cuyo peso sientes que es impotente ante la diminuta pero irreductible alada mosca que se fuga a tus designios. Esa es la fábula que nos sacude como un martillazo de incisiva humildad en 'Pegasus' (1973), una de las piezas maestras de cine de animación del director belga Raoul Servais, quien con 87 años ahora presenta su última obra, 'Tank' (2015). En su obra alienta, como un péndulo implacable, la constatación de una condena (en la naturaleza del ser humano), su arrogancia (como el productor de 'Goldframe', 1969, que es literalmente aplastado por su desmesurada sombra, el reflejo del gigantismo de su vanidad y suficiencia) y el irreductible aliento de la sublevación (de la imaginación) frente a toda opresión, frente a las limitaciones con las que el ser humano cerca la realidad de los otros y restringe el alcance su mirada. En 'Atraksion' (2001), unos humanos caminan encorvados como Sisifos que arrastran la bola de su condena en su eterno paseo de gesto repetido sin finalidad ni destino. Pero hay una luz en las alturas que deslumbra la mirada, porque no se perfila su origen ni condición, pero se siente como alumbramiento, e incita a elevarse hacia ella como si fuera la salvación de su miseria, el destello de la singularidad que les rescate de la uniformidad de sus uniformes con rayas, indistinguibles unos y otros, como sus mismas acciones. Pero esas alturas abrasan. Aquella construcción que se asciende no es el tallo de unas habas que llevan a un gigante a quien abatir para conseguir la sensación, y convicción, de que se es gigante y sentir que todo es posible en la realidad a ras de suelo. Aquella luz es una bombilla cuyo contacto abrasa. Y más aún, en el mundo inverso, donde visten otros uniformes que sólo se diferencian en la configuración de las rayas, realizan lo mismo y aspiran también a salir de su condena. Alturas que abrasan, anhelos de sentirse elevados. Pero también, en el otro extremo, la uniformización como anulación y opresión. En 'Chromofobia' (1966), un ejercito de seres también intercambiables, soldados que asemejan tortugas en sus caparazones, porque su mente es realmente un caparazón, elimina todo color en la realidad. El color implica dejar paso a la imaginación, que es la raíz fundamental de la sublevación que siembra la singularidad y las interrogantes y lo posible frente a las restricciones en los límites que pretenden domesticar en la indiferenciación que es anulación de pensamiento, como la sorna de 'To speak or not to speak' (1970), en el que un reportero pregunta sobre la situación política actual. Los bocadillos se convierten en encuadres dentro del encuadre, un espacio de incoherencias e indefinición, el que brota de los que no logran articular su pensamiento. Cuando sí se logra alumbrar una réplica que se singulariza es reciclada por el poder para anular su transgresión, como el 'hacer amor' en 'compre' (el deseo teledirigido en consumo voraz). Servais vivió una infancia que le posibilitó la apertura a la diversidad y la amplitud de miras. Su entorno, en Ostende (Bélgica) era un espacio abierto al mundo, a la multiplicidad de perspectivas. Durante la segunda guerra mundial el lugar donde se educó acogió a exiliados de diversas procedencias, austríacos, vascos, alemanes e italianos. Como vivió pronto lo que es la pérdida de lo propio, la violentación del mundo, cuando su familia perdió posesiones y negocio. El mundo era un lugar en el que las líneas fácilmente podían desdibujarse, como erradicarse el fundamento, la coherencia, enmarañándose en un absurdo de puntos de fuga, en el que las perspectivas podían ser múltiples, pero quizá carecer de centro. O lo era la propia imaginación que no dejaba de cuestionar la realidad e interrogarla desde otros ángulos que talaban las reductoras certezas. Las notas falsas no son las que desentonan, las que hay eliminar, sino puntos de fuga, interrogantes que quizá pongan en evidencia la uniformada y arbitraria partitura instituida de la realidad. En su segundo cortometraje 'La nota falsa' (1963), un organillero es despreciado porque en su música una nota falsa se convierte en molesta estridencia, como el zumbido de la mosca incontrolable, que no cesará en otras moscas cual roca de Sisifo. Pero la lágrima, la consciencia del dolor, de la precariedad, será la que eleve la singularidad de quien persiste con dotar de música a la realidad, porque las notas falsas, discordantes, no son sino parte de la inevitable partitura de la relación con la realidad, la que asume que el zumbido de la mosca no podrá ser siempre abatido, que habrá piezas que faltarán en el conjunto, que no todo se consigue, que no todo se finaliza, que siempre habrá algo que no se comprenderá, que la pérdida hendirá la vida como una dolorosa nota discordante. El surrealismo juega con esas notas, por eso su estilo se fundamenta, o configura, sobre lo aparentemente incoherente, sobre las discordancias y notas falsas. Servais inclusó fue discordante con René Magrite, con quien trabajó en 1953, aunque por otro lado fuera una de sus influencias fundamentales para configurar su mirada. En 'Las mariposas nocturnas' (1997), homenajea a otro gran pintor belga surrealista, Paul Delvaux. La imaginación que vuela, que dota de vida a las estatuas con las que se tiende a cosificar la realidad con la aguja del taxidermista que atraviesa la mariposa para convertirla ya en una criatura inmóvil y seca. Tras dos décadas de trayecto, Servais incorporará, en algunas de sus obras, las figuras humanas reales. Y la primera creación mutante, entre la animación y lo real, será su más celebrada obra, la siniestra y turbadora 'Harpya' (1979), alrededor de una criatura mutante, la arpía, una figura que parasita, cual depredador, y transforma al ser humano, difuminando los límites entre piedra y humano, como las proyecciones románticas que anhelan realizar el agua de los sentimientos pueden enajenarse en sueño petrificado. Una obra que engarza con otras que también se inspiran en mitos femeninos, como 'Syren' (1968) y su participación de un minuto en la obra colectiva 'Winter days' (2005). La sirena será de nuevo reflejo de la destrucción de la singularidad y de lo diferente. Unas intercambiables grúas, elevadas figuras de metal, capturan una criatura que es varias en una. Una criatura que será mutilada para ser dividida porque no se puede ser diversa, y cada pieza corresponde a su lugar en el engranaje. Pero la imaginación se fuga, aunque sea en las sombras que no se dejan ver, el espacio irreductible de la sublevación, en el que la sirena aún no es despedazada, y puede ser un ave que vuele y se introduzca en una casa, como en el breve pasaje de 'Winter days', y se asiente en la cabeza de quien le alimenta con un pescado de la cubeta en la que refresca sus pies, y se convierta en una cabellera que se extiende y de nuevo vuela, como siempre hará la imaginación que se desprenda de límites.

1.La memoria, una sucesión de vitrinas. Las estatuas también mueren, porque dejan de latir, se hacen distancia, ornamento, son cuerpos extirpados, desprovistos para la mirada de la significación de la que estaban impregnadas como símbolos integrantes, cual vísceras de un organismo, de una cultura específica en la que se gestaron, en la que eran presencia, vínculo. Se convierten en arte, como una planta en un tiesto dentro de una vitrina. Los ojos que las contemplan surcan su superficie, sin aprehender lo que respiraba entre sus poros cuando fueron creadas con una concreta significación. No es lo mismo ser dioses que plegarias. En 'Las estatuas también mueren' (Les statues meurent aussi, 1953), Chris Marker y Alain Resnais, adelantándose a Godard, exploran qué hay antes del nombre, qué hay en los recovecos no visibles de las estatuas que se contemplan en los museos. En concreto, las relacionadas con la cultura africana, porque corporeizan y representan lo 'otro', lo que no resulta familiar, hábito para el ojo. Seguir su rastro, sus huellas culturales, supone también una forma de dejar en evidencia la mirada ajena, museística, la mirada taxidérmica, la que encajona lo diferente en las vitrinas de lo exótico, aquello con lo que no hay vínculo sino distancia, pero es útil para el decorado, signo desplazado, vaciado de su nervio.La obra se sumerge en el sistema circulatorio de su sentido y significación, y explora el cuerpo cultural en el que se gestaron esas figuras como símbolos. Dotan de vida a las estatuas, y las rescatan para el tiempo, para el espacio, las riegan con la memoria que navega en sus raíces más allá de las apariencias, más allá de la costra en la que, dentro de unas coordenadas superficiales, se han convertido en tópicos o extravagancias. Su rastreo se pone en la piel de las estatuas, como si miráramos a través de la mirada de quién se reconoce en su latido implícito, la mirada que proviene de aquella cultura y puede sentir en la estatua su aliento de vida. 2.La memoria puede ser opaca. En 'Noche y niebla' (Nuit et bruillard, 1955), las palabras de Jean Cayrol, en las últimas secuencias, resuenan como un latigazo que buscara despertar el acomodamiento del olvido. Se hace necesario tomar consciencia de que los verdugos, los kapos, los delatores están entre nosotros. Se hace necesario no dejar de hacerse una pregunta: ¿Qué nos diferencia de ellos? Se hace necesario evitar el pensamiento de que los campos de concentración pertenecen a otra época, a otro país, como si no tuvieran que ver con nosotros. Como si sólo viéramos la hierba que ha crecido sobre aquellas ruinas, o sólo viéramos las vitrinas desvencijadas de otro museo del tiempo, en el que los objetos han perdido concreción, significación, como si ya no se extendieran como enredaderas los gritos en su huellas. Como si fuera un espacio mudo, sin cuerpo, en el que los cadáveres se han borrado, sólo piedras, raíles, hierbajos. Una pantalla de olvido que nos hace sentir inmunes, a la vez que nos hace sentir que no tenemos relación alguna con lo que allí ocurrió. Entonces, los kapos, los verdugos o los delatores, todos y cada uno de ellos, aducían que no eran responsables. Tampoco nosotros, por eso la memoria la guardamos bajo la verde alfombra de la hierba. Resnais nos recordará en su primer largometraje, 'Hiroshima, mon amour' (1959), que Hiroshima ya está en cada particular Nevers. Ya había compuesto otro ensayo de versos ensangrentados, los de Paul Eluard, a través de la voz de María Casares y Jacques Pruvost, y los de los planos que constituyen el montaje que realiza el propio Resnais, en 'Guernica' (1950), codirigida por Robert Hessens. Porque los horrores seguían repitiéndose, como en el tiempo de la realización de 'Noche y niebla'. El conflicto de Argelia no era sino la constatación de qué fácil se olvida. Se hacía necesario recordar, buscar los gritos en las huellas. No dejar que volvieran a materializarse las palabras de Himmler cuando amenazó a los resistentes a la ocupación nazi con desaparecer sin dejar huella en la noche y la niebla. Y de esa materia estaban hechos los campos de concentración. Si nos hicemos memoria quizá dejemos de ser ante todo resortes. 3. Memoria, luz vigilante y despierta. Toda la memoria del mundo que está en los libros es como la luz vigilante que se menciona en las imágenes últimas de 'Noche y niebla', porque resulta necesario mantenerse vigilantes. 'Toda la memoria del mundo' (Tout memoire du monde, 1956) se inicia como un despertar, como un despegue, desde el interior de la nave, de la biblioteca, como los comienzos de obras posteriores como Alien (1979), de Ridley Scott, o Master and commander (2002), de Peter Weir. Las penumbras se irán haciendo luz, la narración se hará trayecto y recorrerá los diversos compartimentos, los diversos fragmentos de que se compone el cuerpo de la biblioteca, el cuerpo de una memoria, hasta que la nave alcance el firmamento, a los lectores, los destinatarios, planetas congregados en una sala que se recorre en un plano general que cohesiona todos los fragmentos, exploradores y territorios desconocidos a un mismo tiempo. 'El canto del estireno' (Le chant du styren, 1958), con texto de Raymond Queneau, también tiene un trayecto, cual singladura, de los fragmentos al conjunto, como un plano detalle que se convierte en general, como un plano general que se va erigiendo con los nexos de los fragmentos. Un conjunto que se compone de esos planos detalles de los que hemos tomado consciencia como elementos constitutivos. Y así lo sentimos como un conjunto palpitante. La pantalla está compuesta de células vivas. La materia que se transforma, que se crea, el estireno, va a abriéndose narrativamente, como un encuadre, hacia la perspectiva de esas construcciones de metal de la fábrica en cuyo interior se elabora esa materia que preserva, una materia no reciclable que desafía el tiempo. Plástico y libros, preservación y permanencia. 4.Arquitectura del olvido, cadáveres de la memoria. Arquitecturas, bibliotecas y fábricas, con sus compartimentos y componentes, organización del espacio, de las tareas y funciones. También hay una arquitectura para el horror, como el orden y el caos pueden fusionarse. En 'Noche y niebla', los primeros pasos de la evocación, que es recuento y sangre de versos como gritos mordidos entre las palabras que tiemblan, parten de la presentación del escenario, de aquellos espacios que se convertirían en campos de concentración, en cubículos de la crueldad y la abyección, allí donde los nombres ya resultan insuficientes, impotentes, desesperados. El espacio es el cimiento, tiene que configurarse un lugar para ejercer la desfiguración, degradación y desaparición de lo humano, de su vínculo con el espacio, el cuerpo. Tiene que establecerse un sistema, unas funciones, una estratificación, un conjunto en el que cada pieza tiene su lugar adjudicado. Y hay desperdicios: los cuerpos exterminados. Es también una fábrica, aunque no tenga nada de biblioteca. El espacio más bien ejerce un vaciado, no conecta con los cuerpos que lo habitan, más bien los anula y desintegra. Los espacios no hacen visible, ocultan, como si nada ocurriera. El texto de Jean Cayrol, quien estuvo preso en un campo de concentración, enumera los diferentes modelos arquitectónicos en la configuración de aquellas edificaciones. No deja de vibrar una ironía que sangra. El trayecto parte de la ausencia que destilan los planos generales que representan los espacios (la constatación de que el caos se puede construir, articular), parte de la obscenidad de la indiferencia, de la infección de la perspectiva ajena, para culminar con su supuración,con la obscenidad de los cuerpos escombrados, cual plano detalle convulso que golpea con el fragor de la presencia. Cuerpos convertidos en amasijo, materia degradada, despreciada, ultrajada, torturada, aquellos cuerpos que, antes de cruzar la noche neblinosa, ignoraban que iban a ser los habitantes, pasajeros, desperdicios de aquellos espacios áridos, grises, espacios que deshabitan. Los cuerpos se fragmentan, fracturan, disuelven, desintegran: masas de cabellos femeninos para tejer telas, huesos para abono, carne para jabón. Cuerpos que serán cadáveres arrastrados por bullzdozers, apiñados como masa indistinta en tumbas colectivas. La opaca memoria es la de aquellas edificaciones, arquitectura del olvido, la que permitirá que de nuevo se realicen aquellos actos, que se edifiquen parecidos horrores, en mayor o menor escala. 5.La memoria sangra interrogantes. La interrogante clama, esa interrogante ya descolocada de la realidad que se abría como un desgarro en 'Van Gogh' (1948) y 'Gauguin' (1950), ambas obras con textos de Gaston Diehl. Dos pintores que se desalojaron de la realidad. Gauguin rompió con el compartimento de realidad en el que estuvo encajonado durante largos años. Tomó otras direcciones, optó por otras búsquedas, como si hubiera descubierto que los márgenes eran más amplios y pudieran desplegarse para configurar otra realidad que quizá no parecía posible desde su opaco compartimento de vida funcional. Y se desplegó con los trazos de sus pinturas, se abrió a lo lo otro, otras culturas, otros ámbitos, otras dedicaciones. Van Gogh buscó traspasar límites en su interior. Su frustrada entrega a los demás a través de la religión, como si hubiera límites infranqueables, la transmutó en pinceladas. El espesor de sus trazos era como un manchón de sangre seca que se hacía grito, el grito de dientes apretados de quien tiene tanto que entregar que pierde el paso y el vínculo con una realidad que parece un batir de alas negras. Obras centradas en pintores, narraciones de una vida, de unas búsquedas y derivas y transformaciones, a través de sus pinturas. Sus cuadros son los fragmentos de una narración, los espejos de su vida, los planos que la voz, sea de Claude Dauphin o Jean Servais, hila, vincula, hace relato. Como 'Guernica' también se narra a través de un mosaico de cuadros, no sólo el 'Guernica' de Picasso. Pinturas figurativas, como los cuerpos que fueron despedazados en aquel bombardeo, una ensayo de horror para apreciar el efecto de unas bombas. El cuadro de Picasso es como la onda expansiva de una bomba. La narración se trenza sobre diversos cuadros figurativos hasta que el montaje estalla en sacudidas febriles, planos cortos acompasados con convulso diseño sonoro, cuando coreografíe en su narración el bombardeo en sí. La evocación se clama y canta, la inocencia que desafía al crimen, como la memoria al olvido. La visión de conjunto que toma consciencia de las esquirlas de que está constituido lo real, para que la realidad no sólo sea apariencia, vitrina, algo opaco, una indiferente arquitectura de olvido.

Hoy se cumplen 20 años del estreno en España de una de las obras maestras de los Hermanos Coen, 'Fargo' (1995). Probablemente, una de las que más amplio reconocimiento ha conseguido. Convenció incluso a los que eran un tanto reticentes con las obras precedentes. En esta sí les parecía que no se hacían notar tanto, fuera en alardes de estilo como en destilar esa sensación de que se sentían por encima de los personajes o de lo que contaban, como si la realidad fuera en gran medida una tira cómica disparatada o más bien absurda que despreciaban con suficiencia porque no carecía de ningún sentido. Desde luego, parece que costaba discernirlo: su cine les parecía el de un jugador de poker que disimula tan bien su jugada que no se le logra entender. Ellos mismos han sido elusivos con respecto al substrato reflexivo de sus obras (Ethan estudió filosofía, y diría que no hay más agudos filósofos que ambos hermanos en el cine de hoy). Pero en esta ocasión a los antes reticente no les resultaban tan opacos, y les parecía que daban más aire al drama desarrollado, o una tragedia con risa congelada. La obra recibió múltiples premios. Consiguió siete nominaciones en los Oscars y ganó dos, a la mejor actriz, Frances McDormand, y al mejor guión original. Arrasó en los Spirits, los premios del cine independiente (película, director, guión, actriz, y actor: William H Macy), así como los Coen ganaron el premio al mejor director tanto en el Festival de Cannes como en los premios BAFTA de la Academia británica. Fue todo un fenómeno (incluidas las disquisiciones sobre su inspiración en un caso real: los Coen reconocerían que lo usaron como ironía). Hasta se crearon leyendas urbanas sobre quienes buscaban en la zona el dinero enterrado en la nieve (la excelente 'Kumiko, the treasure hunter', 2015, de David Zellner, se inspira en la distorsión de una historia real sobre una mujer japonesa que murió en aquella zona, supuestamente por buscar ese dinero). Fargo tiene otra cualidad suplementaria: ha generado una de las mejores series de este siglo, creada por Noah Crawley. Dos excepcionales temporadas que están a la altura de su magistral inspiración. Destaquemos varias razones de por qué 'Fargo' es una obra maestra. La trama: Asalto al Sistema. El impulsor de la trama que se convierte en maraña trágica: El falso secuestro. Coherente si a lo largo del relato se remarca la idea de que la preponderante dinámica de realidad es un escaparate de falsas apariencias (por tanto, de engaños y falsedad), a través de diversos recepcionistas de hotel, dependientes o cobradores. Jerry (William H Macy) es vendedor en un concesionario de coches (qué mejor emblema de nuestra sociedad). Como comercial es la elevación al cubo de esa cordialidad aparente de sonrisa incrustada en el rostro. Sabe mentir y disimular. Pero está frustrado, porque anhela ascender en el escalafón social y laboral. Como a otros, le mueve la codicia. Pero está encajonado en la cuadrícula de su posición, como refleja, con sangrante ironía, ese picado, en plano general, en el aparcamiento nevado, tras que el suegro le haya negado el apoyo financiero para sus proyectos, ya que sólo quería sacar provecho de de la idea de Jerry para su propio beneficio empresarial (el parasitismo del poderoso). El gesto impotente de Jerry al no poder quitar, con la escobilla, el hielo encostrado en su parabrisas, define su desesperación, que ha llegado a un límite: Por eso, optará por el atajo para conseguir la riqueza: urdir un simulacro de secuestro, en consonancia, con las artimañas y engaños de los representantes de la depredación económica 'legitimada', aquellos que obstaculizan su beneficio y además quieren enriquecerse con sus ideas. Claro que la voluntad tropieza cuando la trama se enmaraña porque la realidad (los azares y la injerencia de los otros) contraría las pretensiones y planificaciones. La representante del Orden: la sonrisa preñada. Marge, la oficial de policía que investiga el secuestro. La sonrisa aguafiestas para los amargados, la sonrisa que no es cicatriz pero parece cincelada al rostro de modo permanente, la sonrisa de la buena disposición con el mundo alrededor que no dejará de hincar el diente si se infringe el código de circulación en la realidad. Frances McDormand matiza la interpretación de modo admirable. La expresión de su rostro, sonrientemente vacuno, 'flotante', como si no hubiera interioridad que traslucir, representa la afable formalidad de ese entorno adormecido, más resbaladizo de lo que parece. Aunque Marge sí parece ajustarse a esa superficie, como una boya inocua, serena. Es esa superficie, nieve que parece mullida pero puede congelarte si traspasas la zona incorrecta. Marge puede contemplarse como el reverso de la agente de policía Edwina (Holly Hunter) en 'Arizona baby'. Si esta era una representante del Orden que es estéril, lo que la hace sentirse frustrada por no poder participar del modelo de normalidad, 'reproduciéndolo' (y por eso opta por apropiarse de los quintillizos de un millonario: También toma lo que no puede conseguir de modo natural o que el entorno no le facilita). Marge, en cambio, es una mujer preñada. Es la imagen de la conforme y satisfecha 'abundancia'. No dejan de ser impagables las secuencias con su marido, también policía que accedió a dedicarse al hogar porque era menos brillante en la labor policial. Su relación transpira una cómplice comunicación 'minimal', telegráfica; entrañable por un lado, pero a la vez como si fueran dos niños grandes que actúan como sonámbulos robóticos. En las secuencias que comparten, comen o ven la televisión. La rutina es robótica. Su vida lo es, y el gesto no se trastoca aunque, de vez en cuando, se tenga que investigar unos brutales crímenes. 'Fargo' es un prodigio de caracterización paradójica El espectador puede identificarse con su serena y paciente afabilidad, como con la rabia impotente de Jerry o la desesperación de Carl por la falta de comunicación El raro y el pétreo. Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare) son los delincuentes que ejecutarán el plan del infractor: la cortina del humo del blasfemo. Al primero todos le definen como 'raro'. Es el único personaje que busca, infructuosamente, comunicación. Lo cual choca, sobremanera, con el pétreo laconismo de su compañero de andanzas de secuestro, Gaear (Peter Stormare). El primero tiene 150 líneas de díálogo frente a las escuetas 18 del segundo. El segundo se define por la imperturbabilidad, que asemeja a la escultura de la figura del leñador, de expresión terrorífica, erigida en la entrada de Brainerd (por cierto, era el título que se barajó antes de decantarse por 'Fargo'). Las maneras expresivas de Carl, en cambio, son nerviosas, y con el progreso de la narración, incluso desquiciadas. Como Jerry, se resiste a que la realidad intente frustrar sus ambiciones. Pero también se verá superado por las propias límitaciones y los imprevistos. En un aparcamiento se evidenciaba la exasperación que llega a su límite del primero, y en otro Carl explotará: Su enfrentamiento con el cobrador del aparcamiento, por querer cobrarle cuatro dolares por sólo entrar y salir es la espita, que culminará, más tarde, con su duelo mortal, en ese mismo espacio, con el suegro de Jerry. Su grito de que es más listo que todos, planificado en un leve contrapicado, es la expresión de su hartazgo, rabia y desesperación. Por un momento se siente en la cima del mundo, por encima de todo ( de hecho está en el último piso del aparcamiento). Como guinda, matará al cobrador del aparcamiento..Claro que su real 'posición', por mucho que se esfuerce y rebele, quedará definida en la secuencia en la que esconde el dinero en la nieve: Una diminuta figura en la inmensidad de un espacio uniforme y resbaladizo. La violencia del vacío. Es el reflejo de cómo en un paisaje anestesiado, anodino, puede estallar la violencia más brutal. Del 'puto silencio' (al que alude un impotente Carl), en el que habitan unas vidas sin historias, donde nada ocurre, puede surgir el horror como consecuencia inevitable de una congestión y enajenación vital entre tanto simulacro. Por eso, el efecto emocional que provocan las secuencias, en las que la violencia hace acto de presencia, es tan desasosegante.y perturbador. Son rupturas radicales con la exposición del resto del relato, en donde nada parece ocurrir, porque nada ocurre, aunque en la progresión de sus corrientes subterráneas algo se va sutilmente enturbiando y crispando: por eso, la violencia que acontece parece su inevitable conclusión, como en la secuencia nocturna en la carretera. Marge expresará que no entiende nada, cuando al final traslada, ya detenido, a Gaear, en el coche policial, justo cuando pasan junto a la estatua: Gaear es como la esfinge: el enigma de un vacío. Vacío y violencia van unidos. El entorno y el símbolo: la nieve y sus capas. Estratos y substratos. La sutileza de una narración. La nieve como paisaje del 'conjunto', o entorno (retratada con magnificencia por Roger Deakins: es como la luz engañosa de un espejismo). La nieve del televisor como indicación de una ausencia de real canal de comunicación en las vidas de sus habitantes. Un paisaje inmenso y homogéneo en el que los personajes circulan como zombies. Un espacio que revela su insignificancia y ubica el vacío sobre el que, suspendidos, se sostienen: la congelación de sus emociones y la rutina uniforme de su vida. Conectados a ficciones externas, habitan únicamente las apariencias. Un simulacro de vida programado. En un momento u otro se muestra a un personaje absorto ante la televisión (la mujer y el hijo de Jerry, su suegro, los secuestradores, el jefe del concesionario, Marge y su marido). Pasivos espectadores anestesiados con algún insustancial programa. Sustitutivos de una vida inane, carente de 'historia', cada uno embargado en su propio mundo autista. Si unos ven telenovelas (incluido el despiadado asesino Gaear), otros se las 'montan', 'dramatizando' su vida con una historia inventada, otro simulacro, como, por ejemplo, el antiguo amigo del colegio de Marge, Mike Yanagita. No deja de ser significativo ese plano en el que se encuadra una televisión sin canal, o sea con 'nieve', mientras en 'off' se escucha a Jerry llamando a su suegro, desconsolado, para informar del secuestro de su mujer. La cámara realiza un travelling hacia la izquierda, encuadrándole, y advertimos que lo que está haciendo es ensayar el tono más efectivo de desconsuelo. La 'nieve' del televisor desvela la mentira que uniformiza a los personajes, integrados en un 'conjunto ficticio'.Un encadenado narrativo que sintetiza lo ha dicho: Gaear contempla con expresión vaciada el aparato de televisor en el que sólo hay 'nieve'. El siguiente plano nos muestra a Marge y su marido, con su talante de indiferencia congénita, contemplando un documental sobre insectos. Sí, quizás el universo de 'Fargo' no está muy lejos del de 'Terciopelo azul' de David Lynch: La violencia que late entre los congestionados simulacros de vida. La banda sonora: Música para borrascas. Carter Burwell ha colaborado con los Hermanos Coen desde sus inicios. Su sonido, la manera en que combina sección de cuerda y viento es de lo más singular, y por tanto fácilmente reconocible. La tensa composición de 'Fargo' es una de sus obras cumbres, variación de sus logros en otras dos de las obras maestras de los Hermanos Coen, 'Muerte entre las flores' y 'Barton Fink'. En esta consigue dotar de un enrarecimiento que se asemeja al torbellino en una borrasca de nieve. Se enreda en la piel como una infección, entre la fatalidad y la desesperación, que no logra despegarse ni liberarse incluso en su conclusión.

Quedarse ciego es como volver a nacer. Tú relación con la realidad es otra. Tienes, por tanto, que aprender a dar tus primeros pasos. No navegas por la realidad del mismo modo, y temes precipitarte en el agua, hundirte, ahogarte. Pierdes las referencias a las que estabas acostumbrado, porque la vista es el sentido en el que principalmente nos apoyamos, es nuestra guía por lo que denominamos como realidad, conforma nuestro vínculo con esa pantalla siempre encendida, superficie por la que transitamos, telón de fondo y medio a la vez, siempre un compacto conjunto integrado por una diversidad de componentes como hilos del tejido de una prenda. Ahora, ciego, te encuentras en la oscuridad. La realidad se ha desvanecido. Pero también se emborronan los recuerdos. Se difuminan incluso los rostros de los seres queridos, de tu esposa e hijos. Pierdes contacto afuera, y, progresivamente, dentro de ti. Los demás, por otro lado, como la mujer que amas, sienten que la relación contigo se resiente, porque no les ves, por tanto, no les reconoces. Es, en cierto modo, como si hubieran desaparecido. Porque si no eres visto, no existes. Y al mismo tiempo, si no ves, y ya no sientes que eres visto, te sientes como un fantasma, ya no te sientes presencia. El aislamiento se acrecienta, y se agudiza el pánico porque te sientes atrapado, encapsulado, con una imperiosa necesidad de salir a una superficie inaccesible. Te asfixias, como el pez que boquea fuera del agua, porque necesitas de nuevo la luz para respirar, pero sabes que no la recuperarás. Debes afrontar que no hay escape posible. Sientes, además, que te desplazas en la nada, y que no hay dirección, has perdido la sensación de dirigirte hacia algún lado. Sientes que pierdes el presente, e incluso el pasado. Flotas en la nada, como el astronauta que se pierde en el oscuro espacio infinito tras perder contacto con su nave. Pero un día te percatas de la presencia de la lluvia, y haces centro, guía, lazo, de esa consciencia. La lluvia es como un manto que propulsa cada sonido del ambiente, un trueno, el traqueteo de un tren, así como, por la diferente sonoridad, singulariza las texturas de las diversas superficies sobre las que cae, sea el tejado, el pavimento o las plastificadas tapas de los cubos de basura. Te hace recordar la singularidad de cada materia, y recuperas, como un pianista que no afinaba las teclas de sus manos, la noción del tacto, y rozas con la yemas de tus dedos la madera. Sientes que eres parte de la lluvia, que la lluvia cae en el interior de la habitación. Te sientes presencia, te sientes relacionado con el mundo, te sientes residente en el mundo. Es una resurrección, un nuevo nacimiento, como si por fin hubieras gestado en esa oscuridad, en esa nueva realidad que carece de pantalla exterior, pero sí ahora de otra interior, porque has creado otro lazo, a través de los otros sentidos, y sientes la belleza del mundo, sientes su dimensión y su forma, ya no sólo eres informe oscuridad en la que no sentías contornos, ni por tanto relación. Y tomas consciencia, quizás como nunca hasta ahora, de que el conocimiento es belleza. Y es raíz, y es definición. Es hermoso saber, conocer la singularidad del mundo alrededor cuando te relacionas con cada presencia que compone ese tapiz con el que se conjuga la realidad. Notes on blindness (2013), de Peter Middleton y James Spinney, se inspira en las 16 horas de grabaciones realizadas en cassetes, durante tres años, por John Hull, profesor universitario de religión, casado y con tres hijos, tras, con 45 años, quedarse irremisiblemente ciego. Las cinematográficas notas sobre la ceguera se dividen en tres segmentos, acompasados con pasajes de las citadas grabaciones. La fragmentación, la modulación impresionista, caracterizan una narración que es flujo. En los dos primeros pasajes se incide en la desconexión, a través de la falta de raccord entre los planos, reflejo de la disolución de lazo con la realidad. E incluso, en la primera, a través del desenfoque. A imágenes de grabaciones de Super ocho, emblemas del pasado que se va difuminando en su memoria, le suceden imágenes desenfocadas, o a través de superficies empañadas o difusas, tanto del presente como del mismo pasado. Hay también encuadres desequilibrados, incompletos, que cortan las figuras, como el de la esposa que confiesa que siente que algo ha perdido su relación, como si se le hubiera seccionado algo, un órgano de la relación, y esta quedara mutilada. No hay sensación de continuidad, ni de contiguidad, en la vida, o en el modo de habitar la realidad, la duración del momento, para Hull, por lo tanto, tampoco en la narración. Esa sensación de encapsulamiento se refleja, sobre todo cuando sale al exterior, en la falta de contraplanos que le ubiquen, como si permaneciera atrapado en un solo encuadre. No hay entorno, y el extravío deriva en agonía, penumbra y pesadumbre. Pero en el tercer pasaje, la fragmentación se hilvana, se gestan los nexos, alumbra continuidad, contiguidad y fluidez, y se transforma en música, conciliación con la presencia, propia y del mundo alrededor, y celebración de los sentidos. La armonía se corporeiza en un travelling de retroceso que es apertura, en su fusión con la lluvia cayendo en el interior del hogar. No hay separación, ya se siente integrado. No se siente inmóvil, sino en movimiento. Es lluvia, es sonido, es hogar, es música. En el prólogo, el agua representa el miedo a precipitarse en el vacío, como el niño que no quiere soltar la mano de su padre. En la excelsa secuencia final se revela como rescate de unión con el entorno, con la realidad. Notes on blindness, como la obra de un insigne compatriota, Terence Davies, posee la rara cualidad de la epifanía, logra que oigamos, e incluso, veamos y sintamos el mundo, que percibamos la realidad, como si fuera la primera vez.

Hoy hace 21 años que se estrenó en España 'Antes del amanecer', y 12 que se estrenó en Estados Unidos, 'Antes del atardecer'. Esta singular trilogía, que alcanzó el fetichista rango de obra de culto, y en particular su primera obra, se completa, por el momento, con 'Antes del anochecer'. Son nueve años los que hay entre los estrenos de cada una de las películas, que se corresponde con el tiempo que transcurre en la vida de los mismos personajes. Durante 18 años asistimos al desarrollo de la relación entre Jessie (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy), que se conocen en un tren, y pasan juntos catorce horas en Viena, para separarse, perder contacto, aunque confiaran, románticamente, en que el destino les volviera a reunir en seis meses en el mismo lugar, pese a no compartir números de teléfono ni direcciones, sin que el azar interfiriera de modo desafortunado, y se reencuentran, en cambio, de modo imprevisto, en París nueve años después, lo que posibilita que sí puedan consolidar una relación que tendrá su primer instante de crisis, revitalizadora para una relación que se había enquistado en cierta apoltronada inercia que descuida los detalles con la pareja, en 'Antes del anochecer'. Ethan Hawke describe 'Antes del amanecer' como una obra sobre lo que podría ser, 'Antes del atardecer' sobre lo debía o podía ser, y 'Antes del anochecer' sobre lo que es. Después de pasarse años, en el tránsito temporal entre el encantamiento del encuentro mágico en Viena, casi con la sensación de fuera del tiempo, y el reencuentro nueve años después en Paris, soñando con el otro, con establecer el vínculo, con materializar lo anhelado, se pasa, ya establecida desde hace nueve años la relación, a una lid, subterránea o manifiesta, en la convivencia con el otro, en la forja de una conjunción, en la que los sueños de uno u otro no se vean atropellados, subordinados por los del otro. En la secuencia inicial de 'Antes del anochecer' se enciende la mecha que explotará en sus pasajes finales. Una mecha que revelara otras mechas que se encendieron antes pero quizá se apagaron antes de la deflagración. 'Antes del atardecer', por su parte, es el momento bisagra, el momento en el que sublimación y realidad colisionan y se encuentran, en el que uno y otra ya han contrastado otras opciones, y vivido sucedáneos y conocido lo que es la renuncia, la decepción o la frustración, y ya están capacitados para asumir que viven inscritos en el tiempo, que el tiempo pasa, que no pueden desperdiciar la vida con la sublimaciones en los sueños, y el cálculo y la espera de las circunstancias idóneas, y que tienen que tomar decisiones que les comprometan con lo que sienten y al uno con el otro, . Destaquemos ocho curiosidades de la elaboración y de los rodajes de esta estupenda (por el momento) trilogía. La mujer inspiradora. La idea de Antes del amanecer' está inspirada en una noche de paseo por Filadelfia que vivió Linklater con Amy Lehrhaut, una mujer que había conocido en un viaje de Nueva York a Austin, en 1989. A diferencia de en la película, sí mantuvieron el contacto por un tiempo por teléfono, hasta que ya lo perdieron. Linklater no supo de ella durante años, aunque se hubiera convertido en un director con cierto reconocimiento. Cuando se estrenó 'Antes del amanecer', esperó que diera señales de vida. No fue hasta muchos años después, en el 2010, que se enteraría, a través de un amigo, de que Amy había muerto en un accidente de moto con 24 años, pocas semanas antes de que comenzara a rodar en 1994 'Antes del amanecer'. A ella le dedica 'Antes del anochecer'. Guión conjunto. El guión de 'Antes del amanecer' se escribió en once días. Linklater consideró que necesitaba una co guionista femenina, así que recurrió a Kim Krizan con quien había colaborado en 'Slacker' y 'Movida del 79'. Pero el guión sería reescrito por sus actores protagonistas, Ethan Hawke y Julie Delpy, durante el rodaje. Aportarían, en especial, toda la vertiente romántica de la relación. La actriz se quejaría de que no fuera reconocida su aportación en los créditos, aunque también asumía que quizá no hubieran conseguido financiación si hubieran constado como co-guionistas. En 'Antes del atardecer' y 'Antes del anochecer' sí aparecerán acreditados ambos. Serían nominados en los Oscars el apartado de mejor guión adaptado, porque según las normas de la academia hollywoodiense toda secuela es una adaptación. En el primer caso, no existía guión previo como tal. En cambio, en el segundo caso se siguió escrupulosamente el guión escrito, y previamente ensayado de modo exhaustivo, sin dejar resquicio para la improvisación. Indecisiones sobre un actor. La primera vez que Linklater consideró a Hawk para el papel de Jessie pensó que era demasiado joven. Tras verle actuar en una representación teatral en New York y hablar con él, decidió otorgarle el personaje. Interludio en un sueño. Aparecen ambos, Jessie y Celine, en una escena de 'Waking life' (2001), hablando, o reflexionando, juntos en la cama, a partir de cierto comentario que había realizado Jesse sobre cómo a veces se sentía como si mirara su vida a través de los ojos de una anciana que estuviera a punto de morir, como si su vida despierta (waking life) fueran sus recuerdos. Divagan sobre la sensación de largo transcurrir de tiempo que puede tener un sueño, cuando realmente quizá sólo ha transcurrido un minuto en la 'vida despierta', y lo asociación con la consideración de que el cerebro aún tiene entre seis o doce minutos de actividad tras producirse el apagón de la muerte, y eso por lo tanto puede parecer, si se equipara a la sensación de duración de un sueño, como si fuera toda una vida. Lo que les lleva a considerar si pueden ser manifestaciones de la mente del otro, y si la reencarnación no es sino una imagen poética de una memoria colectiva. Un alucinatorio asaje coherente en la evolución de la pareja: en ese pasaje de tiempo en que perdieron contacto y ante todo eran sublimaciones o idealizaciones mentales (así como la representación de la vida soñada truncada).. Soñadores en tiempo real. La narración de 'Antes del atardecer' dura el tiempo real de la acción narrada. No hay elipsis ni saltos temporales. Por lo tanto el desarrollo dramático fue rodado en estricto orden secuencial durante los quince días de rodaje, con los consiguientes funambulismos del director de fotografía, Lee Daniel, para lograr mantener el raccord de luz. La toma más larga es de 11 minutos. Borradores de un reencuentro. Linklater, Delpy y Hawke hablaron de plantear una secuela tras el estreno de 'Antes del amanecer'. Escribieron varias versiones durante los años siguientes. En principio Linklater pretendía rodar 'Antes del atardecer' en cuatro localizaciones, considerando que se contaría con presupuesto más elevado, pero al no ser posible redujo la escala de producción de la película. Como no estaban seguros de encontrar la financiación necesaria adaptaron varios elementos de los iniciales borradores de 'Antes del amanecer'. Conocimiento de ser padres. Lo que les decidió a rodar 'Antes del anochecer' es que cada uno de ellos ya sabía lo que era ser padre o madre, por lo que podrían saber de lo que escribían sobre la vida de los personajes. La idea original era presentarles recogiendo a los hijos, y ya tener ese momento relevante, de tensión catártica entre ambos, durante la noche. El universo paralelo Joyce. Hay numerosas referencias a James Joyce, en particular a su obra 'Ulises'. Ambas acontecen durante un 16 de junio, que también fue el día en que el escritor conoció a su pareja para toda la vida, Nora Barnacle. El le propuso escapar juntos a Paris, ciudad en la que transcurrirá el reencuentro de los protagonistas en 'Antes del atardecer'. Ambas narran el trayecto o recorrido por una ciudad (Dublin/Viena), uno de cuyos pasajes fundamentales transcurre en un cementerio. El verdadero nombre de Jessie es James, y como el escritor en cierto momento de su vida ha pasado un tiempo viajando de ciudad en ciudad sin querer retornar a su hogar. En 'Antes del atardecer' la librería donde Jesse presenta el libro, 'Shakespeare and Co' está relacionada con la librería y editorial de Sylvia Beach, quien fue quien publicó el libro de Joyce. Y en 'Antes del anochecer', se hace referencia a 'Te querré siempre' de Roberto Rosellini, inspirada en 'Dublineses' de James Joyce.

'Pastoral americana', de Philip Roth, probablemente sea uno de los mayores prodigios literarios que he leido. Desde luego, de los que más me han conmocionado (como quien te dispara con silenciador). La adaptación cinematográfica que ha dirigido, como opera prima, el actor Ewan McGregor, parece prometedora. Cuando menos es un trailer muy sugerentemente planteado.

Hoy hace 21 años se estrenó en España la obra que puso en órbita internacional al cineasta Hongkones Wong Kar Wai, 'Chungking express' (1995), también gracias a la admiración de cineastas con predicamento cinéfilo como Quentin Tarantino. Su estilo de narrativa fragmentada resultaba llamativo, pero su cine no era un mero juego singular con las formas sino una compleja y sutil exploración de los recovecos de los sentimientos. En este sentido,'Deseando amar' y '2046' son cenit del cine de las últimas décadas, y de la historia del cine en general. Su estilo fascina, aunque costase aprehender su sustancia, como ocurría con el viaje mental de la segunda. En su cine, el uso de la música resulta factor fundamental en la ecuación cautivadora, hipnótica, de inmersión en las emociones y sensaciones. Quizá por no resultar tan escurridiza en su construcción formal, su aventura estadounidense,'My blueberry nights', fue menospreciada como un sucedáneo de su estilo, cuando no deja de ser otra incisiva disección de las proyecciones afectivas. En cambio, la densidad emocional de 'The grandmaster' no ha sido advertida quizá por el desconcierto de su constitución de sombría película de artes marciales. Ahora prepara una serie de dos temporadas compuesta por 18 capítulos, de título provisional Blossom', que se estrenará el próximo año. En su obra resaltan colaboradores como el diseñador artístico William Chang, que ha participado en todas sus obras, el director de fotografía Christopher Doyle, quien colaboró desde 'Days of being wild' hasta 'The hand', el excelente fragmento de 'Eros' (2004), o intérpretes como Leslie Cheung, Maggie Cheung, y en especial, Tony Leung. Wong Kar Wai es un extraordinario cineasta que hace de los reflejos y la construcción fragmentaria lírica de sentimientos en desencuentro. Sus trayectos dramáticos son procesos de restituciones, suplantaciones, rituales que buscan cauterizar un pasado que es decepción, procesos alquímicos que posibilitan un reinicio tras superar los tránsitos en los que las piezas del puzzle se descomponen en un juego de espejos en el que cuesta discernir la imagen verdadera o la proyectada entre fantasmas sentimentales, siempre en la tensión entre lo no dicho y lo anhelado, el sueño y la realización. Repasemos sus largometrajes de mejor a peor. As tears go by. Su primera obra intenta afirmar una mirada propia, y excepcionalmente singular, entre las coordenadas más marcadas de una modalidad genérica en auge entonces, el thriller hongkones centrado en las triadas, con sus grandilocuentes y exuberantes coreografias de violencia, traiciones y venganzas, en el que destacaba John Woo, y el modelo argumental y dramático referencial de 'Malas calles' de Martin Scorsese. Los hermanos que interpretan Andy Lau y Jacky Cheung, el personaje cool carente de ambiciones y el joven alocado sediento de sangre, son réplica de los que encarnaban Harvey Keitel y Robert De Niro en la obra del cineasta italo americano. Wai se pliega a un guión más convencionalmente trazado, corsé del que se iría desprendiendo posteriormente, a medida que fuera controlando la producción de sus películas, ya que su proceso de elaboración de sus obras no parte de un guión ya ferreamente concebido, ni siquiera de una planificación predeterminada, sino que es más tendente a crear primero una atmósfera emocional y una modulación anímico narrativa, y el mismo proceso de rodaje es inspirativo al respecto, que a la priorización a la condición escénica de situación dramática y clásica caracterización personajes: es un cine primordialmente de montaje, de fragmentos que buscaran la cohesión (como la misma constitución fracturada o indefinida, aún sin perfilar, por una razón u otra, de los personajes de su obra). En su cine Wai hará exquisita poética de esa fractura, de la incompletitud. Por eso, ya buscaba en esta obra fugas que buscaban la distorsión, ya sea desde la misma planificación, con el uso de exagerados grandes angulares y composiciones forzadas, a apuntes caricaturescos o grotescos. Por esas combinaciones, o coordenadas referenciales, es una obra en colisión, balbuceante, en la que la historia de amor, con la primera colaboración de Maggie Cheung, no acaba de conjugarse engrasadamente con las otras líneas narrativas. Los planos de humo de cigarrillos, la percepción y la manifestación difusa de los sentimientos, y la presencia de la lluvia, o lágrimas ambientales, ya se esbozan como marcas de estilo en una planificación que combina los modos convencionales del género en boga y las distorsiones compositivas a las que tendió el estilo de Wai hasta 'Fallen angels'. Ashes of time. Wai no quedó muy satisfecho del resultado de la película estrenada en 1994, aunque le diera la satisfacción de poder contar con medios de los que no había dispuesto hasta entonces, y decidió montar una nueva versión 13 años después, conocida como Ashes of time redux, no sólo realizando cambios estructurales sino incluso rodando nuevas escenas y utilizando una nueva banda sonora. Es una obra que resiente de cierto desequilibrio entre su exuberancia estética y cierta condición difusa y errática de su trayecto dramático. La cualidad inmersiva de su cine, como viaje emocional, parecía vacilante, quizá un poco desafinada, aunque no carente de momentos deslumbrantes. Apuesta por una variación heterodoxa, y más bien abstracta, más cercana a la poesía que a la prosa, del género wuxia. En su uso de la ecuación de combates de artes marciales y lances amorosos, resulta un apreciable borrador de lo que lograra materializar magistralmente en 'The grandmaster' De nuevo, el peso de los recuerdos, la condena de no poder olvidar las frustraciones o decepciones amorosas pasadas, la constitución de los personajes secundarios como reflejos, o posibles, del protagonista, las diversas metáforas de la ceguera, las duplicaciones y los brillos en las diversas subtramas de los guerreros o mercenarios que acompañan,o reflejan, el tránsito de un mercenario que parece un alma errabunda en un desierto emocional que quedó cautivo de las cenizas del tiempo y de la dificultad de conseguir amar. Fallen angels. 'Fallen angels' surge de una trama que quedó fuera de 'Chungking express', de la cual no deja de ser un reflejo, quizá más errático y desigual, no sólo porque comparte algún elemento (reaparece 223 y las latas de piña, o al final quien reaparece como azafata tras una transformación radical de su vida), lo que las convierte en un particular y escurridizo díptico. También se duplica en dos relatos, o en dos aparentes líneas de trama diferentes, porque bien puede dudarse, como en la anterior, que una y otra historia sean un juego de reflejos, variantes desde otros ángulos, o complementos de unos estados emocionales de un mismo personaje (rostros diversos que son uno, como ocurrirá también en '2046'). A veces la voz en off que acompasa la narración parece pertenecer a cada uno de los protagonistas de cada trama. Uno es un asesino profesional que señala que prefiere que le indiquen lo que tiene que hacer, como si fuera a rebufo de la voluntad de otros o de los impulsos y caprichos de sus deseos. No deja de ser una metáfora de la irresponsabilidad en los lances amorosos, como quien mata los sentimientos del otro por meramente dejarse llevar. En los pasajes finales remarcará que deberá comenzar a tomar en su vida las decisiones. El otro es un personaje que no habla, pero no deja de imponerse a otros, a la vez que se enamora de quien no le corresponde porque está obcecada con otro. Lo que se acompasa a las reflexiones del primero de conseguir consolidar un amor. La idea de compañero (partner) se duplica en cuanto pareja y colaborador profesional, De hecho, todo parece duplicarse en su habitual juego de múltiples reflejos, con esa combinación de estética cool y aliño vintage (que encontrará su sublimada orquestación en el diptico de 'Deseando amor' y '2046'), con oclusiva fragmentación de montaje de video clips de la MTV. De nuevo, destaca la sensualización de ciertas secuencias coreografiadas al son de un tema musical,. Desplazamientos y poses también delatan ese contraste entre búsquedas infructuosas de la estabilidad sentimental y la inmovilidad de una incapacidad o de un ensimismamiento. Los personajes se contorsionan con sus emociones, y no deja de tener también una faceta grotesca, Lo sublime y lo ridículo en cuestiones de amor a veces se confunden. My blueberry nights. Figuras entrevistas a través de los cristales esmerilados. Juegos de llaves que la gente deja en los bares para que otra persona las recoja, pero nadie viene a por ellas. Tartas que nadie come, que nadie desea, y permanecen intactas en la vitrina al final del día. Cintas de video de una cámara de seguridad en un bar, que recoge todo aquello que ha sucedido delante de ti, pero que no has visto, entregado a tu labor en la barra. Amores atrapados en reflejos, de los que hay que desprenderse, para abrir la ventana del corazón a una nueva luz. Estos son algunos de los 'acordes' que componen esa hermosa película que es 'My blueberry nights' (2007). Lizzie (Norah Jones) ha sufrido una decepción amorosa, el hombre que ama está con otra. Herida, deja sus llaves en un bar para que él las recoja, como clausura de una relación, pero le duele aún más que él no venga a recogerlas. Es como si ya no existiera, y no fuera digna ni de una mínima consideración. Los repetidos encuadres de los personajes a través de cristales y ventanas son como rimas de figuras que no han quebrado el muro tras el que yacen sus emociones, ancladas en un tiempo pasado que ha convertido en fósil su presente, o atoradas en la costra de una decepción de la que cuesta desprenderse para reiniciar un nuevo'viaje sentimental'. Antes de reiniciar su corazón Lizzie tiene que hacer un viaje para limpiarlo. Necesita alejarse para dar rienda suelta a esa intimidad que se va gestando con Jeremy (Jude Law). Dos encuentros trazan su simbólico trayecto interior. El primero, la inmersión en el núcleo de su dolor, reflejado en el espejo que le devuelve otra relación, ya rota, y doliente, impregnada de negrura, la de Arnie y Sue (David Strathairn y Rachel Weisz). Desear que el otro sufra lo mismo que uno no es más que empañarse en el esmerilado lastre del recuerdo, en vez de liberarse de él Y conoce a una jugadora de cartas, Leslie (Natalie Portman), alguien que juega con el azar, con el impulso liberado de no tener ningún apego, surcando las carreteras sin que nada parezca afectarla, gane o pierda. Pero todos tienen sus lastres, su anhelo de compañía, por mucho que parezcas ya indiferente, como si nada te hubiera dañado, como en el caso de Leslie la relación con su padre. Y Lizzie comprende que dependemos de los otros, como espejo en el que nos vamos definiendo. Y en alguno hasta nos encontramos con un beso de tarta de arándanos. Happy together. La imagen, repetida en varios momentos de 'Happy together' (1997), de las tumultuosas aguas de las cataratas de Iguazu, en una ralentizada, y hermosa, panorámica aérea, condensan la entraña del conflicto de la obra. Las turbulencias que agitan la relación de encuentros y desencuentros de Lai (Tony Leung) y Ho (Leslie Cheung), una relación que es destierro, ya que su pasión parece continúa colisión, como el espacio ajeno en el que se desarrolla, las tierras argentinas, lejos de su Hong-Kong. Asímismo, esas cataratas es el espacio que permanece en suspenso de ser visibilizado, de ser visitado, ya que, desde las primeras secuencias, es un viaje planeado por ambos que es demorado. Demora que no es sino reflejo del atasco en que permanece varada, tensada, su relación, entre rupturas, reconciliaciones fugaces y miultiples discusiones. Su relación es más bien un turbulento tango: la música de Astor Piazolla puntúa la narración, que culmina con la canción 'Happy together' de The turtles, que, como señalaba el director, no posee un componente irónico, sino que refleja cómo el fluir es posible cuando se sabe romper con el pasado. Además, la obra es la más descarnada en lo sexual, de las obras de Kar-wai, aunque tampoco sean demasiadas, ya que la crudeza se centra más en su colisión emocional. Trenes que se han cruzado, como refleja la imagen final, y hay quien ha sabido ponerse en movimiento, tras romper amarras, y quien se queda atascado en el lamento en su encierro, en el de una voragine de deseo y emociones que eran puro desbocamiento. Días salvajes. ‘Días salvajes’ (1991) es la historia de un pájaro que no tenía patas, por lo que sólo podía tocar una vez tierra, para morir. Es la historia de un pájaro que no llegaba a ninguna parte, porque ya estaba muerto al principio. Pero Yuddi (Leslie Cheung) no es un pájaro. Ni sabe volar, ni amar. A So Lai Chen (Maggie Cheung) le dice que soñará con él, que recordará ese minuto por siempre, como si fuera un hechizo, o una condena. Un momento puede durar poco, o puede durar toda una vida. En los sueños lo momentos parecen encapsularse en la eternidad. Pero los despertares a veces sangran. En un bellísimo excurso o giro narrativo, como si la narración se deslizara por otros senderos que abren ángulos como si abrieran una herida, So Lai Chan conoce a un policía (Andy Lau) que se enamora de ella. Pero los sentimientos están atrapados en frascos que huelen a pasado, y las llamadas que se esperan son las de otro tiempo, las de otra voz y otro rostro. Y quizá sea ya demasiado tarde cuando decidas mirar al presente, y este ya no sea un policía sino un marino que marchó a otro país. Sueños, recuerdos, hacia adelante, y hacia atrás, pero nadie vuela, cautivos en una tierra intermedia, suspendida. Yuddi dijo que no era capaz de concretar a qué mujer había amado más, pero se pregunta qué estará haciendo. Quizá aquel minuto aún dura en él, siempre en su corazón, pero prefirió seguir creyendo que volaba, aunque ya estuviera muerto. Siguió prefiriendo negarse. Chungking express. Las dos historias que se suceden en 'Chungking express' (1994) podrían ser la misma, una variación, una replica o una proyección. En ambas se agita la posibilidad, el incierto cruce o roce que propicia un futuro compartido, o su opción o incógnita.Todo puede ser cuestión de números, de azar. Los mismos protagonistas masculinos tienen adjudicados un número, como policias que son, el primero el 223 (Takeshi Kaneshiro) y el segundo el 663 (Tony Leung). El primero se rozará con una mujer en la calle, y su voz en off dirá: '57 horas después me enamoré de esta mujer'. En el fast food, que regenta su primo, trabaja una chica, Faye (Faye Wong), que 'seis horas después se enamorará de otro hombre', que no es otro que 663. En ambas historias se agita el peso de un pasado, que es decepción y por lo tanto lastre que condiciona sus presentes. 223 está obsesionado por la fecha de caducidad de las latas (en especial, las de piña). Si los recuerdos tienen fecha de caducidad la decepción puede evaporarse, como el agua del cuerpo tras realizar el jogging, que practica compulsivamente. La mujer de la que se enamora tiene un aire irreal, quizá fruto de sus emociones irresueltas, un aire de femme fatale, con sempiterna peluca rubia y gafas oscuras, que no se arredra en utilizar la pistola. Esta mujer se dedica al narcotráfico, y utiliza a emigrantes hindúes como tapadera, que en un momento desaparecen. Hay cosas, emociones que cuesta que desaparezcan, y otras desaparecen cuando no quieres.Y quizá la historia que toma el relevo, que es salto de eje, pues ahora la enamorada es una mujer, es una sustitución, un intento de rectificar lo que la realidad no ha respondido en la figura de esa mujer investida de aire de mujer fatal, a la que también parece pesar un pasado doliente. La chica del fast food, que siempre escucha la misma canción, 'California dreaming', no parece decidida a expresar lo que siente a 663, se hace repetidamente la encontradiza con él, guarda una carta de la mujer que abandonó a 633, una azafata, y se introduce clandestinamente en el piso de él como si así sintiera que habitara la casa, y fuera la restitución de la decepción amorosa de 663. Y con el tiempo reaparecerá como azafata. Tiempos, velocidades, pasado y futuro difuminados en un presente detenido que parece narcotizado. El azar, los números, sustituciones y replicas. The grandmaster. Una belleza escurridiza, que cala profundamente. ‘The grandmaster’ (2013) es un sueño, un teatro, una partida de ajedrez, una coreografía de penumbras. A simple vista, una película de artes marciales. Hay tres etapas de aprendizaje en las artes marciales: Aprender a conocerse a sí mismo, aprender a conocer el mundo, y aprender a conocer las cosas vivientes. Hay quien expresa que no sentir remordimientos haría la vida aburrida. Hay quien, en cambio, no mira atrás, porque no hay orillas. Los sueños son como el viento que fluye, y así fluye la narración de ‘The grandmaster’, un teatro en permanentes penumbras. Pareciera que transcurriera entre decorados, aunque la nieve caiga, la lluvia azote El tiempo se sacude entre elipsis, transcurren varias décadas, el tiempo salta, como los combatientes cuando se enfrentan. Duelos, el mejor es aquel que permanece en pie. Aunque los duelos pueden ser filosóficos. Y los héroes, o las heroínas, pueden perder, incluso la vida, aunque sea muy lentamente. O quizá no los haya, sino sólo maestros y alumnos. Y caminos en los que trazar senderos, los del aprendizaje. La vida es una partida de ajedrez, un ir y venir, una partida en la que el perdedor no tiene de qué lamentarse. En ‘The grandmaster’ parece que concurrieran Peckinpah, Von Sternberg y Ophuls. Hay rostros surcados de dorado, que pueden convertirse en ambar, como esos sentimientos que no se expresaron, esas palabras que no se dijeron, esas acciones que no se realizaron. Y que se revelan cuando ya es demasiado tarde. O quizás el logro sea simplemente revelarlo, aunque confirmes que nunca hubieras sobrepasado la orilla. 2046. 'Todo es una invención, aunque las experiencias se cuelan'. En 'Deseando amar', Chow (Tony Leung) alquilaba la habitación 2046 de un hotel, para escribir sus relatos, pero también como el espacio en el que cicatrizar una herida, el abandono de su esposa; un espacio en el que 'escribir con su vida', una recreación (otra historia, la de otros, la de aquellos que abrieron una herida) pero también espacio de gestación, a través de una sustitución que se revelaba como revelación, porque el modelo y otro cuerpo se confundían, como sus sentimientos. Ese otro cuerpo era el de Su Li Zhen (Maggie Cheung), la esposa del hombre por quien su esposa le había abandonado. Chow aún sigue en esa habitación. '2046' comienza con un relato de ciencia ficción, un mundo llamado 2046, en el que se pueden recuperar los recuerdos perdidos, porque ahí nada cambia. Chow siente, que dejó desaprovechar una circunstancia excepcional, la aparición del amor. Piensa que el amor para que se realice necesita de su momento adecuado. Quizá no lo fue. O Quizá ella no le amaba. La interrogante lacerante, intrigante, del quizá, de lo que Su Li Zhan sentía, de si no se hizo lo que podía haberse hecho. 'Deseando amar' finalizaba con Chow en un templo de Camboya compartiendo con una hendidura su secreto, lo no dicho, lo no compartido. Así también comienza '2046', porque su relato, entre la evocación, la invención, lo real y lo imaginario, no es sino el relato de esa hendidura, de ese lienzo en blanco que es agujero negro, de una herida que no deja de sangrar en la mente de Chow. El relato de ciencia ficción es un relato de especulación, refugio y huida, hacia un futuro, porque hay una relación no conciliada con el pretérito. Es un relato dentro de otro relato, un relato inventado, al que las experiencias inundan. Aunque los rostros de las diversas mujeres sean otros, no dejan de ser los de Su li Zhen. Chow dota de otros nombres y rostros y varía circunstancias, elementos del decorado, mientras retuerce con la imaginación unos recuerdos que no dotarán de cuerpo al sentimiento no realizado, a las interrogantes que seguirán abrasándole como incógnitas no resueltas, convertidas en maraña de múltiples reflejos. Deseando amar. Mirar hacia el pasado como en un cristal cubierto de polvo. La imagen se presenta confusa, borrosa. El vértigo de lo que no fue. El fuera de campo que no se hizo presencia, que no se realizó. La mirada confusa, los sentimientos enredados. Otra historia que se recrea, otra historia que se convierte en la propia. Pero ¿dónde está el límite? ¿Dónde finaliza la sugestión y dónde comienza el genuino sentimiento? En ‘Deseando amar’ (In the mood for love, 2000) Su (Maggie Cheung) y Chow (Tony Leung) se cruzan, primero, en un espacio de transición, unas escaleras, y se citarán, encontrarán, recurrentemente, cual fantasmas, en un espacio, un callejón, que asemeja a un limbo, un espacio intermedio, de tránsito, como ellos mismos con sus emociones, desencajadas, con el paso trastocado, tras que hayan comprendido que sus respectivas parejas mantenían una relación, un fuera de campo que han deducido por ciertos detalles. Un fuera de campo que comienzan a recrear con ellos mismos, con el que comienzan a especular, como quien aún no encaja el dolor de una herida infligida, e intenta asumir que una proyección, una película, es real, que no es cuento. Imaginan cómo comenzó su idilio, cuáles fueron sus primeras palabras, quién dio el primer paso. Incluso él alquila una habitación, la 2046 como si fueran los actores que ensayan una obra que, progresivamente, sienten que desean escenificar. ¿O es que el papel, la obra, les sugestiona, y también creen sentir lo que aquellos sienten, como si fueran sus réplicas en su sentido amplio, como si se dejaran poseer, enajenar, por lo que les ha ensombrecido, la revelación que les ha despojado de su condición de cuerpos, arrasados por la consternación? Se convierten en sombras en una pantalla, figuras que el humo, el aliento dolorido, de sus sentimientos traza con el tizón ardiendo de la imaginación. Los planos, los cuerpos, las emociones, se ralentizan y congelan, como cautivos en un ámbar, en una realidad que es ya la de la mente que orquesta los sueños de lo posible en una realidad que ya sólo llora, como la lluvia que les acompasa como en una coreografía, en ese limbo de espacio intermedio donde se encuentran, un espacio despojado, como un papel en blanco, en el que la imaginación pueda trazar las notas de una música que se convirtió en mero humo, ese en el que las emociones se desfiguran. Y sólo quedará la hendidura donde exponer el fracaso de una indeterminación.

Tras unos años en que cada obra de Eastwood era recibida como una nueva lección de magisterio cinematográfico, a partir del 2008 perdió ese distintivo (en el no muy consistente universo de los críticos, con sus sabias excepciones, suelen ser habituales esos vaivenes caprichosos). A mí me parece que su obra ha seguido oscilando entre lo notable y lo excelente. Y su próxima película, 'Sully', tiene todas las trazas de estar en el segundo grupo. Un magnífico trailer. Y hay que reconocerle a Hanks cómo en tiempos que ha perdido predicamento como atracción de taquilla se implica en proyectos bien sustanciosos (Capitán Philips, Puente de los espias).

La vida soñada de los ángeles puede que se parezca a un estado en coma. Cuál es el estado en coma, también sería necesario dilucidar. Intentas tejer tu vida, darle forma, pero no dejas de forcejear con la precariedad y la vulnerabilidad. La vida no deja de asemejarse a un descosido, puede que porque seas torpe, y no seas capaz de dar las adecuadas puntadas, quizá las circunstancias no acompañen. Y permanecer despierta, con la mirada firme que no deja de saber cuál es el sabor del ras de suelo que raspa, implica apretar el puño interior de las entrañas y soportar las mareas de la precariedad y la contrariedad con un persistente ejercicio de resistencia. Aunque hay quien prefiere soñar con salir de esa sensación de atolladero y sumidero vital por la vía rápida, y el discernimiento se ofusca, y la exposición deriva en que se precipite, inerme, en el abismo de la decepción y la frustración. Si las alturas niegan acceso decides lanzarte al vacío como asunción de una derrota. En 'La vida soñada de los ángeles' (La vie revée des anges, 1998), de Erick Zonca, Isa (Elodie Bouchez) sabe bregar con las heridas. Una ostensible cicatriz surca una de sus cejas. Es la mirada que sabe de qué materia dolorosa está hecha la vida que no sabe de ángeles ni vuelos sino de caídas e indigencia. Pero su mirada no ceja de dibujar sueños, posibilidades en el horizonte hasta ahora remiso. Es una mirada con sonrisa presta, que nunca pierde paso en la amargura. Vende unos dibujos con los que intenta sacar unos euros, y el azar dispone que alguien le ofrezca un trabajo, como tricotadora. Pero no es una de sus habilidades, y pierde el empleo. Como en su propia vida no domina el arte de saber hilvanar las oportunas puntadas que perfilen la tela o la vida del modo idóneo. Permanece en los márgenes, en la periferia, como una mirada que no desiste en encontrar un resquicio en el que encontrar el cimiento firme en la vida. El azar posibilita que conozca a una compañera de trabajo, Marie (Natasha Regnier), quien de modo provisional reside en un hogar cuyos dueños han perecido en un accidente automovilístico, excepto su hija adolescente, que permanece en coma. Una residencia provisional, una ilusión de residencia, de estabilidad y permanencia. Isa no deja de visitar a la chica en coma, mientras Marie prefiere ignorar su existencia. Una sabe que la vida deja cicatrices, sabe que los accidentes pueden ocurrir cuando menos lo esperes, sabe lo que es habitar, resistir, la intemperie. Marie sigue prefiriendo mirar a las alturas, a lo que podría ser, a lo que la libere de su precariedad. Su mirada parece un ascua que refleja una crispación, la urgencia de encontrar el resquicio por el que fugarse de su vida indeseada. Prefiere agarrarse al sueño sin sentir que es un clavo ardiendo sino un hermoso príncipe en forma de empresario adinerado, Criss (Gregoir Colin) que la despertará de la pesadilla. Isa no necesita muletas ficticias, se basta y sobra con su propia fortaleza, sin dejarse llevar por espejismos. Y esa divergencia de miradas colisiona, y la amistad, la complicidad, se resiente, y se agrieta. Una y otra toman direcciones distintas, una la que sigue conectada con la indigencia en la oscuridad de los callejones, otra con el vacío en el que estrellar la decepción de un engaño que no la liberaba sino que la atornillaba aún más en su desposesión. La vida soñada de los ángeles resultó ser para quien miraba lo que quería mirar un estado en coma que la precipitó en el abismo. Mientras una mirada que sí sabe mirar dialogaba con un cuerpo en coma, el reflejo de una posibilidad que no deja de amenazar su paso de ángel funambulista en la intemperie de la vida.

Anhelas cazar los sueños para sentirte un gigante, y no una figura ínfima, inadvertida en las penumbras de la orfandad, esa intemperie en la que pareces vivir aparte del resto del mundo porque nadie parece ser consciente de lo que sientes o anhelas. No existes, permaneces invisible, ignorada bajo las alfombras de la realidad como un bulto que se confunde con el entorno. Permaneces despierta en tus sueños, e invocas a través de un gigante que la realidad también despierte y abra los ojos para por fin enfocar tu presencia. En la secuencia de apertura de 'Mi amigo el gigante' (The BFG, 2016), de Steven Spielberg, el contexto está difuminado, como la misma realidad, y la misma ubicación temporal. Se perfila un estado, una circunstancia vital. Sophie (Ruby Barnhill) es una huérfana que transita por la noche en el orfanato en el que reside. Transita como un fantasma. De hecho, en su primera aparición surge bajo una manta en las escaleras. La gobernanta no advierte su presencia, se confunde con el espacio. Todos duermen, sólo ella parece habitante de la noche, como el fantasma de un alma condenada que no ha encontrado paz. Su miedo lo quiere convertir en ilusión. Las tres acciones que no se deben realizar las efectúa al mismo tiempo que las enuncia, y sale al balcón, cruza las cortinas, los velos de la mente, hacia la realidad, porque no desea otra cosa que exponerse y que aparezca lo que logre materializar sus sueños, lo que la libere de su sentimiento de orfandad, de no sentirse nada ni nadie, figura indistinta. Y la sombra se perfila en las calles de una ciudad que puede pertenecer a varios tiempos. Puede brotar de las páginas de una novela decimónonica de Charles Dickens, como la que ella misma porta, 'Nicholas Nickleby'. Sophie es su trasunto femenino, como puede serlo el de Oliver Twist o David Copperfield. La primera irrupción en la calle de otras figuras, varios hombres en embrutecido estado de embriaguez, ya apunta el temor y recelo que le suscita el universo adulto. La aparición de la sombra se convertirá, en cambio, en su luz. El gigante (Mark Rylance) que la captura y lleva a su mundo, lo hace porque le ha visto, como ella, precisamente, desea que se la vea. Pero es un gigante amistoso. Es su reflejo, y los reflejos se constituyen también sobre las paradojas. Y las inversiones. BFG (Best friendly giant/mejor gigante amistoso) es también una figura desajustada de su entorno, y su equivalente en tamaño aunque no sea un niño. No tiene nada que ver con el resto de brutos gigantes que viven alrededor, y es de menor tamaño que ellos. Mientras él vive en una cueva con varios habitaculos no sólo decorados con mimo sino con variados artilugios que evidencian su ingenio (como si la multiplicidad de la realidad, o de la imaginación, encontrara ahí espacio, desde un gran tronco a una goleta construida en la escala de una cama en la que duerme), los otros gigantes, en cambio, viven al aire libre, y duermen bajo el manto de la hierba (utilizan esta como Sophie la manta en el orfanato). El espacio en el que BFG suele cazar los sueños, la actividad a la que se dedica, es un espacio a través del espejo, un espacio invertido, bajo el agua de un lago, en el que Sophie encontrará además el equivalente de su propio sueño. La cueva de BFG rebosa sueños en pequeños frascos cuyo contenido después soplará, trasplantará, en las mentes de los que duermen cuando realice sus viajes a la ciudad en la clandestinidad de las sombras de la noche (también se confunde con el entorno, con cualquier figura, sea árbol, carromato o estatua, con las que disimula su presencia anomala, en otra correspondencia con Sophie). Son los sueños que mantienen despierta la ilusión, la respiración del anhelo de transformar la realidad. Melissa Mathison adapta el relato de Roald Dahl, y es fácil advertir en esa constitución de reflejos entre BFG y Sophie la que ya configuró entre E.T y Elliott, en 'E.T' (1982), del mismo modo que la presencia de Mark Rylance conecta con la conexión íntima, como reflejos, entre aparentes opuestos, con el personaje de Tom Hanks en la también excelente 'El puente de los espacios'. El otro es uno. Y el otro puede liberar. No deja de ser significativo que la manta, el símbolo de su propia ocultación del mundo sea lo que ponga en peligro la presencia de Sophie en ese otro país de los gigantes, lo que la revele precisamente ante quienes duermen ocultos bajo el manto de la hierba. Pero la conexión creada impulsará a asumir riesgos, a no seguir ocultándose, ya no resignado BFG (quien porta en la noche una capa con caperuza) a su condición desvalida frente a la caprichosa brutalidad de los otros gigantes, y Sophie a permanecer en los recovecos de su imaginación apartada de la realidad. Y la imaginación se propulsa en una sucesión de ingeniosos hallazgos en la dilatada secuencia en Buckingham palace, uno de los pasajes más deslumbrantes en la filmografía de Spielberg, en donde la irreverencia se expande como una carcajada de liberación.

Simulacro de realidad. Espectáculo y fraude. El título de 'Eight men out' (1988), de John Sayles, alude a la expresión del hombre eliminado ('hombre fuera') durante un partido de beisbol. Ocho hombres se quedaron fuera de la competición por el resto de sus días por actividad fraudulenta en asociación con varios apostadores. En 1919, los White Sox de Chicago eran el equipo más potente en la liga estadounidense de beisbol. Varios de sus jugadores decidieron que podían beneficiarse de esa posición amañando los partidos. Perderían a propósito para así beneficiarse de las apuestas. La codicia se combinaba con el resentimiento con respecto al presidente del club, Comiskey (Clifton James), quien no recompensaba económicamente su éxito deportivo como consideraban que merecían (ni siquiera tenía burbujas el champán que les daba al final de un partido victorioso). Si eran considerados como la mercancia que posibilitaba el enriquecimiento de otros (esa abstracción llamada club en la que no parecían participar en los beneficios), por qué no posibilitar con artimañas su beneficio material. Por qué no alcanzar las burbujas. El reconocimiento y aplauso de sus cualidades no era suficiente para algunos de ellos. En algún caso emás que la codicia es el resentimiento el que inclina la balanza de su decisión en detrimento de la integridad. Es el caso del principal lanzador, Cicotte (David Strathairn), quien opta por unirse a los corruptos por la necesidad económica (una familia con dos hijos) y la negativa del presidente de no concederle la recompensa monetaria por quedarse a un partido de los 30 que debía ganar para conseguirlo (la mezquindad del apoyo en la letra pequeña). En esta impecable obra coral que retrata con minuciosidad y precisión tanto el engranaje (las distintas porciones del conjunto: periodistas, apostadores, deportistas, y su confluencia en los partidos de la serie final que saltean la narración) como los conflictos particulares. Está la principal estrella, Jackson (D.B.Sweeney), que accede a participar en el fraude por complejos, por el constante desprecio por ser un ignorante que no sabe siquiera escribir. Es una manera de sentirse parte del conjunto, no uno menos, sino uno más. Pero el conflicto que destaca sobremanera, con ironía sangrante, es el del hombre que se queda en medio, Weaber (John Cusack). Es el que prontamente decide no unirse a los otros siete, pero será incluido entre los ocho corruptos cuando el escándalo salte a la opinión pública y tenga lugar incluso un juicio. Por lo que parece durante toda su vida Weaver se esforzaría, sin suerte, en que le reconocieran su no implicación en los partidos amañados. Durante los partidos se establecerá la tensión no sólo entre los corruptos y los que no lo son, sino dentro de estos, no sólo por la manifiesta disensión ya desde el primer partido de Weaver, sino por los vaivenes que se producirán en el comportamiento de alguno, ya que amañar un partido implica jugar mal adrede, y supone quedar en evidencia. Hay quien no tiene reparos en cometer una torpeza tras otra, pero hay quien en ocasiones no podrá evitar realizar una buena jugada para preservar algo de su prestigio. Como hay quien se verá forzado a errar sus lances por amenaza de muerte. La ironía es que si decidieron realizar esa actividad ilegal fue por no sentirse reconocidos materialmente como pensaban que merecían, no lo serán menos por los tejemenajes de los apostadores, quienes también les usarán como mercancía para ellos enriquecerse a su cosa. De nuevo, serán los protagonistas escénicos pero los últimos peones a la hora de la repartición de la bolsa económica. Sayles ya había evidenciado, mediante el conflicto violento de la huelga de mineros en aquellos años, las raíces de la podredumbres del sistema económico de su país en la previa 'Matewan' (1987) y desenterraría los cadáveres de la xenofobia consustancial en la posterior 'Lone star' (1995), su obra maestra en la década más inspirada y potente de su filmografía, que dio también obras tan espléndidas como 'Passion fish' (1992), 'El secreto de la isla de las focas' (1994) y 'Limbo' (1999).