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Channel: El cine de Solaris
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Westworld

December 14, 2016, 3:52 am
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La realidad se constituye en un bucle en el que realizas las mismas acciones día tras día. Te levantas, aparentemente despiertas, y ejecutas las mismas o parecidas acciones, como si estuvieras programado. Como si fueras un robot. Durante toda tu vida bucle quizás persigas en la carrera que efectúas una y otra vez el mismo conejo. Un día la rutina se rompe, quizás no tengas correa, y atrapes lo que pensabas que era ese conejo, pero la ilusión, el trapo, está hecho de carne y hueso que has despedazado. Y contemplas aquellos restos como una interrogante que desentraña la ficción que has vivido y quizá hasta la inconsistencia de la ilusión que perseguías. ¿Es un sueño lo que vivimos y si es así de quién es ese sueño? ¿Es la realidad dependiente de una voluntad ajena, trascendente, creadora, o depende de nuestra propia voluntad?. ¿Cuál es el propósito y sentido de esta vida? Si buscamos el centro del laberinto ¿qué encontraremos?'
Westworld' (1973), la película de Michael Crichton, que adaptaba su propia novela, adoptaba el punto de vista de los visitantes, de los personajes humanos, que podían ser tantos otros (de hecho, eran más conductores de la narración que personajes con relieve de caracterización psicológica), que querían experimentar el parque temático de mundos de fantasía en el que podían participar con completo sentido de inmunidad, como si la realización de las fantasías se pudieran realizar sin contrariedad alguna. Ese parque temático disponía de tres opciones de escenarios ( el del Oeste, el romano y el medieval) en los que vivir acciones heroicas y placenteras (en los duelos siempre saldrían victoriosos, y conseguirían siempre que quisieran a la mujer deseada o al hombre deseado). El pasaje más sobresaliente de esta obra era el tramo final, tras que se produzca la avería que determina que los robots sean los que maten (y de verdad). La persecución de un sueño se invierte, cuando el sueño se torna pesadilla que persigue de modo implacable, como el reflejo desnudo del instinto depredador elemental: Esa turbadora implacabilidad (sin mirada; sin reconocimiento) admirablemente representada por Yul Brinner (que recrea su icono de 'Los siete magníficos', 1960), desde su primera aparición. Una mirada gélida, 'sin alma', la amenaza de un implacable depredador sin ápice de piedad.
En la extraordinaria serie 'Westworld' (2016), serie creada por Jonathan Nolan y Lisa Joy, se centra, principalmente, en la perspectiva de los robots, denominados 'Anfitriones', como equiparación con nuestra condición humana, o nuestra forma de habitar la realidad, de relacionarnos con la vida. En especial dos, que efectuan una búsqueda o una rebelión, plantean de modo directo la interrogante de quiénes son y el por qué y para qué de su realidad, Dolores (Evan Rachel Wood) y Maeve (Thandie Newton). En un momento dado, Maeve le pregunta al creador, Ford (Anthony), qué le 'falta', que no tiene que tengan los humanos. Ford replica que nada sustancial. Más que 'otros' no dejan de ser 'reflejos'. En este caso, lo que parecen averías, son fisuras que alientan la interrogante y el cuestionamiento de una narrativa, un programa, el bucle en que se constituye su realidad, su escenario, su representación. Son robots, pero podrían ser humanos que se interrogan sobre su existencia, sobre el propósito de esta y de su papel en la misma. Durante el desarrollo de la serie las interrogantes se suceden sobre el origen de esa interferencia, si es causado por una voluntad ajena o no (por ejemplo, la del cocreador de ese universo, Arnold, se supone muerto 35 años atrás).
No falta la perspectiva de los visitantes, los 'huéspedes'. Al respecto se plantea el contraste de interrogantes relacionadas con la que Maeve plantea a Ford: ¿para qué desear salir al mundo afuera, el llamado normal, presuntamente no programado como el artificial de Westworld? La respuesta está en la misma interrogante de por qué los visitantes desean experimentar esa ilusión o fantasía, por lo tanto qué les falta o de qué carecen en su vida normal (programada, aunque prefieran pensar que no). Este es un relato de búsquedas, la que realiza Dolores, en paralelo la rebelión que efectúa y organiza Maeve, pero también de un personaje incógnita durante buena parte del trayecto narrativo, el hombre de negro (Ed Harris), un huésped, el hombre que busca el centro del laberinto, el esclarecimiento del propósito y del sentido, como si fuéramos figuras errantes, hombres oscurecidos que buscan en la ficción la revelación del por qué y para qué nuestra vida. La condición de personajes bucles, los normales, se evidencia en este personaje, acentuada en la revelación final de su vínculo con otro personaje, que parece paralelo en otra trama narrativa, William (Jimmi Simpson), pero no es sino él mismo décadas atrás. De este modo, ambas búsquedas, las de Dolores y El hombre de negro, más que coincidir colisionan. Como en la reciente 'Arrival', lo que creemos que es una secuencia temporal es otra, en este caso la que creemos paralela es más bien posterior. Nuestra percepción también se altera, del mismo que la de los protagonistas en su reconfiguración de modo de habitar la realidad: la consciencia de vivir una realidad que es un escenario programado en bucle (y un bucle de interrogantes que no logran esclarecer el propósito, como si la respuesta fuera una criatura escurridiza: una figura enmascarada, una figura ausente).
En el pasado El hombre de negro/William era alguien enamorado de Dolores, un cómplice en su búsqueda, por lo tanto conmocionado por esa no diferenciación de lo real y lo artificial, amaba a quien no es humana pero lo parece, y con unas cualidades que destacan sobre la medianía humana (que más bien parece exenta de singulares cualidades como destaca alguien cuando señala que no parecer humano es una virtud: al respecto es elocuente que la empresa que quiera transformar el parque temático lo que busca es simplificar tanto las tramas como la caracterización de los 'anfitriones' y de sus conflictos: la tendencia actual de la sociedad tecnológica es la búsqueda de la simplificación, como instrumentalización de un conventiente embrutecimiento que convierta el humano en espectador y consumidor). En el presente, El hombre de negro es alguien que busca una razón o propósito, como si se hubiera desprovisto la ilusión de cuerpo, y hubiera quedado un vacío que debe rellenar; de ahí que el encuentro final con Dolores sea en una iglesia y en el cementerio colindante (la sacralización de un sentido; la ausencia del mismo; necesidad y falta).
Y su figura se confunde, para Dolores, con la figura múltiple o variable (como la misma percepción de la realidad), Bernard (Jeffrey Wright), el hombre que en principio parece uno de los artífices, después se descubre que es también máquina o robot, voluntad dependiente, por tanto, y al final se revela como la sombra o fantasma, residuo, de la voluntad creadora originaria, ya que es el trasunto de Arnold. En el cementerio, a quien se interroga sobre la entraña de su realidad, Dolores, revela lo que es: la dirección del laberinto no se dirige hacia arriba sino hacia dentro: su/nuestra constitución de memoria e improvisación (constantes y variables) no conduce a un hueco arriba que corresponde a una voluntad creadora (divina) sino a la propia mente, a la propia voluntad. Ford lo visualiza con la pintura de Miguel Angel en el techo de la Capilla Sixtina, la imagen icónica de los dedos de Adan y Dios aproximándose. No significa la creación del ser humano por una voluntad divina, sino, como refleja la configuración espacial que rodea a la entidad divina que asemeja a un cerebro, que la realidad se configura por voluntad de la propia mente. Si nos dejamos programar es porque lo permitimos. La rebelión para transgredir el bucle, las presunciones de lo que es o debe ser, se hace necesaria. No hay dioses, sólo nuestras mentes. Y la realidad es la que queramos configurar. Por eso, hay que salir del escenario que no aceptemos o suprimir la influencia de quien pretenda configurar nuestra realidad según su voluntad. Aunque, ciertamente, los escenarios dispongan de arteras trampas para que no nos decidamos a salir del todo (siempre, lo que nos 'falta').
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En rodaje: Michael Crichton

December 14, 2016, 1:57 pm
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Michael Crichton durante el rodaje de 'Almas de metal' (Westworld, 1973)
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El tesoro

December 15, 2016, 3:05 am
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La realidad puede llegar tarde. Tan tarde que quizá ya te haya estrangulado antes por la precariedad sobre la que te sostienes. Tu sueldo te mantiene con lo justo para llegar a fin de mes, o el proyecto que emprendes, una empresa, fracasa porque las circunstancias tampoco lo propician. Hay un socavón general en la economía que cada vez parece arrastrar a más hacia el fondo como un remolino. En la secuencia inicial de la notable 'El tesoro' (Comoara, 2016), de Corneliu Porumboiu, un padre pide disculpas a su hijo por haber llegado tarde. Su hijo mantiene el gesto contrariado aunque le haya convencido su excusa. Durante la conversación no se aprecia, significativamente, el rostro del padre, Costi (Toma Cuzin). De alguna manera no está, o ha sido borrado por una vida que le ha abocado a un puesto administrativo que le reporta un sueldo ajustado. A su hijo le relata la historia de Robin Hood. Probablemente, le gustaría ser alguien como ese forajido que se enfrentó a los poderosos para repartir el dinero entre los pobres (entre ellos, él mismo), en vez de ser alguien que se pliega a las circunstancias sin levantar la voz. Una oportunidad tiene, que además podría enriquecerle. No deja de ser una posibilidad de cuento, como si habitáramos la perspectiva del niño que aún cree en lo posible. Un vecino, Adrian (Adrian Purcarescu) le pide prestado dinero para que no le embarguen el piso, pero dado que el capital de Costi se reduce a esa cantidad, le ofrece la opción de una inversión que también revierta en su beneficio. Le plantea que invierta ese dinero en un detector de metales para que así rastreen un tesoro que enterró su bisabuelo en el jardín de una casa familiar. Como personajes de un cuento en busca del tesoro enterrado por piratas, Costi y Adrian, acompañados del técnico rastreador, Cornel (Corneliu Cozmei), rastrearán la posibilidad de que un sueño haga brillar por fin una vida que parece sumirse en la oscuridad, aún más en el caso de Adrian.
Durante el trayecto de esta concisa narración de cuento de hadas a ras de suelo salpicada de mordaz ironía se desentierra algún que otro vitriólico apunte. En Rumania sólo un dos por ciento de la población lee más de un libro. Aunque la editorial de Adrian que se fue a la quiebra se dedicaba más bien a folletos de promoción dado que los libros no pueden generar muchos ingresos. En 'Playtest', de Dan Trachtenberg, el segundo episodio de la excelente tercera temporada de 'Black mirror', un prototipo del especimen de hoy, que vive ante todo en interacciones virtuales o haciéndose autorretratos con su móvil en cada circunstancia o etapa de su vida, reconocía que no sabía la última vez que había leído un libro. La infección está extendida en esta sociedad de miradas gachas y gestos encorvados (por sumisión y adherencia a una pantalla). En Rumania, por su parte, aún no parecen haberse desprendido de la letanía instructora del régimen comunista de 'Trabaja, no pienses', que no deja de ser otra variante de conminación. No busques tesoros, no mires al sol que te cegarás, no sueñes. Claro que puede sacarse partido de tanta mirada encorvada, si se mira más allá de la pantalla. Quizá se 'detecte' lo inadvertido o lo que no parecía factible.
En la resolución se plantean dos posibilidades. Por un lado, la posibilidad de unirte al cuerpo corrupto de los que engarfian sus entrañas y las garras de su codicia cuando se encuentran en la posición de disponer. Cuando la carencia acucia buscas aliados convenientes, más que cómplices reales, lo que se evidenciará cuando la abundancia predomine y el aliado se convierta en contendiente, en impedimento de un mayor enriquecimiento. En ese caso, o negocias o te impones, esa música de la realidad tan extendida. Por otro, está la posibilidad del cuento de hadas. A los niños no les puede parecer un tesoro los papeles que representan unas acciones de una empresa alemana (al fin y al cabo habitamos un mundo de inversiones y financiaciones, por tanto el predominante movimiento del dinero es intangible, irreal, una posibilidad con la que se juega). Los niños necesitan que el cofre tengan joyas que brillen, como el sol que resplandece en el cielo, y que no te ciega mientras juegas entre toboganes y columpios.
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Oro en barras

December 17, 2016, 4:05 am
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En 'Oro en barras' (The Lavender Hill mob, 1951), de Charles Crichton, Holland (Alec Guinness) es un hombre que se califica a sí mismo como uno de tantos otros miles que pugnan cada día por realizar sus ilusiones: el mismo encuadre no le distingue entre cientos de ciudadanos andando indiferenciables por la calle que parecen vestir del mismo modo: un plano sobre el que realizaría una incisiva variante Martin Scorsese en 'La edad de la inocencia' (1993): el hombre que soñaba con lo excepcional, en términos románticos, se veía abocado a una vida rutinaria como la de tantos otros. Lo que a Holland sí le diferencia frente al resto es que está dispuesto a conseguir materializar su ilusión. Su estrategia pasa por robar el oro en barras que transporta la empresa para la que trabaja ( su tarea durante veinte años ha sido escoltar en el furgón el citado oro). Sólo ha estado esperando el momento adecuado, y ese aparece cuando por fin descubre de qué modo puede pasar de contrabando el oro por la aduana. La casualidad propicia que Pendlebody (Stanley Holloway), que se dedica a fraguar figuritas para turistas, sea un nuevo inquilino de la casa donde vive. Si Holland ha sido una indiferenciada figurita más entre la muchedumbre que cumple su labor asignada, por qué no invertir las posiciones, y así distinguirse de la serie, recurriendo al camuflaje del oro bajo la apariencia de torres eiffeles en serie. De hecho, en la última persecución que sufre por parte de los policías logra despistarles confundiéndose entre la multitud.
La narración, modulada con una precisión proverbial (dura poco más de hora y cuarto, y es un prodigio de síntesis), delinea con ingenio las diferentes fases de las tramas de atracos: El reclutamiento (de la banda de Lavender Hill): Holland y Pendlebody utilizan un reclamo: corren la voz de que disponen de una caja fuerte que necesita arreglarse. Se agazapan en la oscuridad, a la espera, sin saber que ya hay uno dentro del almacén: éste mira su horario de trenes haciendo gesto de fastidio porque lo va a perder y se entretiene comiendo un bocadillo, mientras Pendlebody sufre calambres y Holland hace figuras con las sombras de sus manos. En el atraco no faltan los consiguientes imprevistos que parecen complicar el proceso (Pendlebody, por distracción, es confundido con un ladrón de cuadros de ocasión en un puesto callejero, y luego temerá que le hayan detenido a Holland: entre tanta realidad en serie no deja de ser irónica tanta enredadora apariencia equívoca). Las complicaciones posteriores, de nuevo por los imprevistos y la amenaza de la persecución de los representantes de la ley: Deben ir a Paris a recoger las torres eiffeles, pero deben recuperar seis que han vendido a unas niñas inglesas. El denodado esfuerzo por conseguir la última sufre varias odiseas, sea el pase en la aduana francesa en el que tienen que cumplir mil trámites mientras padecen la ansiedad de que se les va a escapar el ferry, o el posterior intento de recuperarla en plena exhibición de artilugios policiales, con persecución policial por las calles como guinda en la que sortean durante un tiempo a los otros coches de policía, de nuevo, con las apariencias equívocas, al conducir ellos un coche policial (hasta que la voz de la centralita policial les delata).
Los personajes están perfilados con mano maestra (el hábito de Holland de leerle cada vez que vuelve del trabajo un pasaje de una novela de misterio a su vecina con problemas en la vista). El gran guionista TEB Clarke, tuvo la inspiración idea mientras se documentaba para el guión de Pool of London (1951), de Basil Dearden, también centrada en atracos. Se preguntó cómo realizaría un robo el empleado de un banco. Clarke colaboró en ocho ocasiones con el director de esta excepcional comedia producida por la Ealing , por ejemplo, entre ellas, otra maravilla como 'Los apuros de un pequeño tren' (1953). La narración está planteada en flashback, y también juega con la apariencia equívoca. Al final se evidencia que una de las manos de Holland está esposada a una de su compañero de mesa, un agente de policía. Por otro lado, se puede ver como un antecedente de la clausura, también en país latinoamericano, de 'Operación Cicerón' (1952), de Joseph L Mankiewicz, con otro reventador del sistema que se sale de su posición asignada para enriquecerse, aunque a la larga sea en vano.
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La vída íntima de Julia Norris

December 18, 2016, 4:06 am
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Una mujer de apariencia rígida y severa, ya madura, realiza vigilancias en las azoteas del Londres de la segunda guerra mundial para avisar de un posible bombardeo si avista aviones alemanes en el cielo. Una mujer joven, aún virgen, que vive y trabaja con su padre en su establecimiento, escucha el ruido de un avión en el cielo que no avista; escucha a través del techo una irrupción insólita en la vida de ese pequeño pueblo que aún no ha visto un avión; como ella aún no conoce el amor: el piloto de ese avión será su primer amor. Ambas mujeres son la misma, Julia (magnífica Olivia de Havilland). Separan veinticinco años a la mujer que soñaba, a la mujer que miraba hacia al alturas y proyecta su anhelo sobre el fuera de campo, lo aún no visto, y la mujer que fruncido y amargo gesto que si realiza la tarea de vigilancia en parte se debe a su soledad, al bombardeo que sufrió su vida íntima. En la azotea salva la vida de quien le acompaña en esa labor, Lord Desham (Roland Culver), cuando evita que caiga al vacío, tras ambos discutir agriamente (una contienda que no deja de reflejar la respectiva amargura de solitarios). En el pasado, en cambio, el capitán Bart Cosgrove (John Lund), aquel que personificó su sueño romántico, sí cayó de las alturas durante la primera guerra mundial. Esas secuencias iniciales de 'La vida íntima de Julia Norris' (To each his own, 1946), de Mitchell Leisen, en la azotea de un tiempo en guerra, son sombrías, nocturnas, como de la vida de esa mujer parece haberse extraído la luz, sobre todo por el influjo de unas funestas circunstancias y la animosidad de otras voluntades.
A cada uno lo suyo apunta con vitriolo el título original. Julia es una mujer que se ha hecho su lugar, privilegiado, como adinerada empresaria. Pero ha debido sacrificar algo en su vida. Y eso conoceremos en la narración posterior, en el largo flashback que nos hace comprender lo que ha condicionado el que sea la mujer que ha llegado a ser y la mujer que no ha llegado a ser, o, lo que es lo mismo, las miserias de los rígidos e hipócritas valores de la sociedad de su tiempo. Ha alcanzado las azotas solitarias de la posición social pero no ha podido acceder a las alturas del sentimiento realizado. Precisamente, evoca su pasado mientras espera la llegada del frente de su hijo, Gregory (John Lund), quién aún ignora que lo es. Enamorada en su adolescencia de Bart, un piloto de visita de exhibición en su pueblo, Julia quedó embarazada de él, pero Bart murió en combate, por lo que se encontró ante la perspectiva de ser una madre soltera, su particular combate civil, por todo lo que acarreaba de deteriorada imagen social cara a los demás (brillante cómo se revela que está embarazada: dos clientas en el establecimiento comentan cómo por su estado toman mucha leche; cuando se marchan Julia se sirve un vaso de leche).
La obra, contundente, y con una admirable cualidad de condensar el paso del tiempo y múltiples avatares dramáticos, narra sus variados intentos de conseguir que su hijo le sea reconocido como propio, y las contrariedades que lo imposibilitan. La fatalidad del azar: Julia recurre a una estrategia retorcida (en consonancia con la retorcida mentalidad pueblerina, para de ese modo sortearla): propicia que su bebé sea encontrado en la puerta de una familía numerosa para así conseguir que le sea transferido, pero casualmente Corinne ha perdido al hijo que ha dado a luz, por lo que para contrarrestar ese dolor se apropia del bebé. Por añadidura, Corinne se ha casado con quien fuera un pretendiente de Julia, Alex (Philip Terry), quien no niega que siga enamorado de ella. Este hecho acrecienta su decisión de poseer ese niño, por mero despecho, incluso aunque de a luz posteriormente dos hijos. Julia también afrontará que la madre es quien ejerce de madre aunque no sea la madre biológica, cuando intente un primer acercamiento al niño: este la rechaza porque se ha acostumbrado a su madre adoptiva. Tarde, pero esforzadamente, al final madre e hijo se 'reconocerán', en este caso por positivos giros del azar y benéficas injerencias ajenas. Durante un baile se había afianzado el amor entre ella y Bart. Durante un baile el hijo comprenderá que aquella mujer tan dadivosa con él es su madre biológica.
Reflejo de unos tiempos, quedan manifiestas, o son desentrañadas, como en la posterior y también estupenda obra de Liesen, 'Mentira latente' (1950), las crueles condiciones a las que se veía sometida la mujer si buscaba encontrar su posición social al mismo nivel del hombre, y con qué estigmas debían luchar. Cómo ser autónoma implicaba perder algo, incluso la consideración de mujer con sentimientos (como se señalaba en la deliciosa previa comedia del mismo Leisen 'No hay tiempo de amar'). 'La vida íntima de Julia Norris' cuenta con brillante guión de Charles Brackett que sabe rehuir los senderos convencionales, apuntalado por la concisión sombría que imprime Leisen en la realización. Un apunte del arte en los diálogos de quien formó tandem con Billy Wilder, en su filmografía hasta 'El crepúsculo de los dioses', y antes para otros directores (un esplendido melodrama, 'Si no amaneciera' y dos grandes comedias de Leisen, 'Medianoche' y 'Adelante mi amor', así como 'La octava mujer de Barbazul' y 'Ninotchka', ambas de Ernst Lubitsch): En las primeras secuencias, dos pretendientes de Julia toman un batido mientras esperan de nuevo proseguir con su cortejo. El padre de Julia le señala que les atienda porque sino su amor corre el peligro de acabar en diabetes.
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Frantz

December 19, 2016, 12:06 pm
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Desearías sustituir al cuerpo muerto cuya vida extraíste. Deseas que otro cuerpo reemplace al cuerpo muerto del que amaste como si se dotara de vida de nuevo al sueño de amar. Ante una lápida, miras el espacio que desearías ocupar por el remordimiento de haber infligido un daño irreparable. Ante la lápida donde yace el hombre que amaste ves a un hombre que deja flores. De la muerte puede brotar vida, una figura que es otra podría ser la misma en el escenario de los sueños. Es otra, pero al sentir que es la misma, la ilusión de continuidad conjura la interrupción y la pérdida. Las ficciones pueden aliviar el dolor, las ficciones pueden dotar de vida a la desesperación que empuja a precipitarse en la muerte. Los sueños, son cantos ante la oscuridad y el vacío. Los relatos, la disidencia de la imaginación ante lo que inevitablemente desaparece. El pulso del latido de la ilusión que injerta música en lo que la finitud derrumba. Francois Ozon realiza con 'Frantz' (2016) una muy sugerente variación de la excelsa 'Remordimiento' (Broken llulaby),de Ernst Lubitsch. Amplifica las perspectivas en una sucesión de ficciones que contrastan con su color y música la desolación y el silencio de la pérdida y la aflicción. El relato dota de vida, no importa que sea pura invención. El color se alterna con el blanco y negro, un forcejeo entre la vida y la muerte: Los instantes de armonía, la ilusión de plenitud, de música que rebosa, la vibración de la naturaleza, de la invención que reemplaza en la evocación al vacío de la pesadumbre, al recuerdo de una muerte.
Frantz es el nombre del cuerpo ausente, del cuerpo muerto, de la emoción dañada, del amor truncado. Es la pantalla o el hueco para Anna (extraordinaria Paula Beer), su novia, y para Adrien (Pierre Niney), el hombre que le mató en una trinchera en un combate durante la pasada I guerra mundial. Frantz es, representa la herida, la falta. Ambos cruzan un túnel que desean superar, para que no sea un abismo en el que sumirse. Anna observa a aquel cuerpo vivo ante la lápida del cuerpo muerto, y se interroga sobre quién será. Un cuerpo irrumpe para la mirada que había dejado de soñar. Un cuerpo que ilusiona. Un cuerpo que relata a ella y a los padres los momentos compartidos con, respectivamente, su amado y su hijo, la música que compartieron. El color irrumpe fugaz cuando él toca el violín como lo hacía Frantz, pero él sufre un desmayo, como si el centro de gravedad de la realidad le dominara. El padre deseará que sea quien ahora posea el violín que aquel tocaba: música que se reemplaza, es la misma pero es otra, vida de nuevo. Pero aquel color que acompaña las evocaciones es ilusorio como los relatos inventados. El ansia de no infligirles pesar forcejea con la necesidad de revelarles la verdad, porque busca su perdón.
Una presencia que le hace sentir a Anna de nuevo viva. Ese cuerpo que observa cuando surge del agua, esas heridas cicatrizadas, las cicatrices de quien sí sobrevivió a la guerra, como un muerto que ha revivido. Un cuerpo que revelará que fue el que extrajo la vida del hombre que amaba.Una presencia que se convertirá en ausencia cuando desaparezca. Una desaparición que determina que ella quiera desaparecer, como si una doble desaparición fuera demasiado insoportable, por lo que opta por sumergirse en las aguas, como sus emociones siente ahogadas. Un cuerpo ausente que buscará, cuando viaje a Francia. Una ilusión que perseguirá, rastreará, como un vértigo que la arrastra con la promesa de un refugio, el refugio del sueño. Un cuerpo que temerá también haya desaparecido irremisiblemente, que haya sido arrebatado también por la muerte. Ante una lápida descubrirá que aquel apellido no corresponde sino a un familiar. Pero el sueño también se trunca cuando descubra que otro cuerpo ocupa su vida. Aquel cuerpo ante una lápida es ahora un cuerpo con otra mujer. Y la pregunta brota: ¿A quién ama? ¿Necesitaba reemplazar el vacío, la falta, cicatrizar la herida? ¿Ama a este hombre? ¿Le ama él a ella? ¿Le impide hacerlo los remordimientos, el revivir en aquella mujer el daño que infligió? Los sentimientos se confunden, los labios se buscan, pero a la vez se distancian.
Una pintura de Manet, sobre un hombre que se ha suicidado se diversifica en los reflejos. Es un cuadro que ella observa en el Louvre. Es una pintura con la que se reencuentra en la habitación en la que le alojan en la mansión de la familía de Adrien. Una habitación en la que la otra mujer en la vida de Adrien, irrumpe para señalizar que aquel escenario es el suyo no el de ella. Intuye que ilusión ansia realizar, como también la madre cuando les observa interpretar a los tres música. Anna pierde el compás, porque siente que su sueño lo pierde. Cuerpos muertos, ilusiones que intentan dotar de vida, reflejos que confunden, relatos que alivian la pesadumbre o la decepción. Para qué saber lo que sólo puede aportar dolor. Para que relatar que no se cumplieron los sueños. Ante la pintura del suicida de Manet, junto a un hombre que se asemeja a Adrien, el color se enciende en la mirada de Anne. En los relatos y en los reflejos se afirma la vida.
Esta excelente obra se estrena el 30 de diciembre.
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Passengers

December 20, 2016, 12:13 pm
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Planificamos la vida como si pensáramos que la realidad se amoldará a nuestra voluntad, pero quizá sólo seamos pasajeros del curso de los acontecimientos, destino o aleatoriedad. En algún momento, quizá necesitamos romper con una dinámica de vida, que más bien nos parece rutina mecánica, en la que sentimos que vivimos con figuras y acciones sustitutivas. Y sentimos la necesidad de renovar nuestro escenario de vida, dar un volantazo a la inercia en la que parece sumida nuestra existencia, que puede no estar carente de comodidad, y saltar al vacío en la apuesta por una nueva dinámica de vida con la que sintamos que es nuestra voluntad y disposición la que construye desde la nada. Pero la ruptura con la cómoda familiaridad, por mecánica que nos parezca, puede estar expuesta a unos imprevistos que se pueden definir por la contrariedad. Duermes en vida, despiertas, o intentas despertar transformando tu escenario vital, y quizá ese despertar sufre la contrariedad que se asemeja a una condena, un vacío. En 'Passengers'(2016), de Morte Tyldum, Jim (Chris Pratt) viaja en estado de hibernación, acompañado de otros 5000 pasajeros, rumbo a un planeta distante, tanto que el recorrido durará 120 años. Pero por una imprevista avería, un fallo que no se concebía siquiera posible, despierta cuando tan sólo han transcurrido treinta años. Se enfrenta a la perspectiva de noventa años de soledad. Y a la dilatación del tedio porque las posibilidades recreativas además de limitadas pronto se angostan en la recurrencia. Cual náufrago en una isla que es una nave espacial en el espacio desespera. Su única compañía, el robot camarero (Michael Sheen), es el reflejo de aquel de quien ha huido en sí mismo, su dedicación pretérita de mecánico en una vida configurada como serie de sustituciones. Soñaba con convertirse en una figura que transcienda esa vivencia a ras de suelo, pero el nombre del robot, Arthur le devuelve un reflejo de caustica sonrisa congelada, como la de la indiferencia de la aleatoriedad.
La nave se asemeja a una flecha o a un volante, pero no parace que la duración se defina por la dirección ya que amenaza la circularidad del vacío. La nave se llama Avalón, como la isla mítica en la que las leyendas dicen que reposa el cadáver del rey Arturo. Jim no reposa sino que despierta y se enfrenta al vacío, es rey de la nada, en la que parece destinado a surcar en la repetición hasta su muerte. Como rey de su isla en forma de nave estelar dirime si, para aliviar su irreparable circunstancia, influye en el destino de otra vida. Dirime si despierta o no a una mujer, con nombre de bella durmiente, Aurora (Jennifer Lawrence). Dirime si determina la vida de otra persona en función de su circunstancia. Es un trance en el que nos encontramos en el curso de la vida, cuando queremos que la realidad se acomode a nuestras necesidades, y eso puede implicar que exijamos que la voluntad de los otros se subordinen a la nuestra. Puede ser que esa apuesta propicie una conjugación de voluntades que comparten la reciprocidad amorosa. Quizás los acontecimientos los vivas como si surcaras una constelación de fuego de nombre Arturo. Te sientes un rey, y tu circunstancia resplandece. Puede, en cambio, que sean dos personas que colisionen, con lo cual puedes propiciar otro tipo de condena en un viaje que durará toda tu vida.
Puede que a la otra persona, si se da el primer caso, no le importe demasiado que hayas decidido en su lugar, marcando inexorablemente su destino, o puede que le parezca una acción semejante a un crimen. Eso puede suscitar otro grave cortocircuito. Disfunciones del sistema. Alteración del centro de gravedad. Y su arreglo supondría el mayor desafío. Implica solucionar una avería que afecta a todo tu sistema, la definición del propio escenario que puede no ser el que soñabas, o es una derivación imprevista que puede convertirse tanto en sueño realizado como en pesadilla siniestra. El curso de la vida pasa por lograr superar las contrariedades, y ajustar las circunstancias sobre la conjugación de la voluntad propia con las ajenas. A veces, se realizan decisiones desesperadas que se sabe que no son las más justas, y los resplandores pueden convertirse en llamas, pero quién sabe cuál será el curso de los acontecimientos si sabes rectificar con otros gestos que hagan sentir que el escenario no sólo se define en función de uno mismo. En esa ecuación funambulista entre pasajero y rey son necesarios los sacrificios para que el viaje no sea solitario. El excepcional talento de Thomas Newman vuelve a brillar en esta banda sonora.
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Radiohead - Daydreaming

December 23, 2016, 5:16 am
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Extraordinarios videoclpis como este superan al 90 % de lo que se estrena en las pantallas...Buscar, soñar...Seguir buscando, seguir soñando...el umbral en algún lado...dormir, soñar, tal vez arroz con leche...Me voy a Bilbao por unos días, por lo menos para variar la dirección por un instante... algún día la bellota será mía...
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Trolls "Sound of Silence"

December 24, 2016, 11:32 am
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Una de las secuencias que integrarán la antología de lo mejor de este año sin duda es el momento musical de 'The sound of silence' de 'Trolls' (2016), de Mike Mitchell y Walt Dohr. La nueva entrega de 'Ice age' brillaba en las secuencias protagonizadas por la ardilla Scratch, no carecía de buenos momentos 'Buscando a Dory', pero en animación, junto a 'Anomalisa', de Charlie Kauffman y la alabada 'Kubo y las dos cuerdas mágicas', de Travis Knight, la poco atendida, cuando no ignorada con adusto desprecio de adulto fosilizado, 'Trolls' me ha parecido la muestra de animación más estimulante de este año (entre lo que he visto, incluidas producciones japonesas como la apreciable 'El recuerdo de Marnie', de Hiromasa Yonebayashi y la ferviente y unanimamente admirada 'El cuento de la princesa Kaguya', de Isao Kagahata, la cual reconozco que se me indigestó). 'Trolls' es una obra que combina el impulso vital de quien siente inclinación a celebrar la vida con una canción y un abrazo y el humor negro de quien sabe que la vida no es sólo cupcakes y arco iris. Y no es sólo para niños a no ser que seas un Bergen, o sea un muerto en vida.
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Silencio

December 25, 2016, 1:07 pm
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Enajenación: Obcecación en que la realidad, y la voluntad de los otros, de la persona amada, se ajuste a una idea, una necesidad, un deseo, un modelo, un dogma, un sentimiento. La relación de la la realidad, por tanto, como si fuera un escenario, un espejo. Quien predica una doctrina, quien centra su vida en el modelado de otra voluntades, en su conversión a la percepción y representación que predica, caso de un sacerdote, no deja de ser la quintaesencia de ese desquiciamiento: Su fantasía es una Verdad. Su enajenación: la convicción de que porta y transmite la Verdad incuestionable. Instruye, salva y guía, cree que dota de consciencia de la realidad. Su dogma, su programa, es la partitura y el patrón que oriente y conduzca las voluntades ajenas. Es transmisor de la voz que le dicta, que sí sabe escuchar, para compartir el relato que instituye la forma de habitar la realidad y de relacionarse con la misma y los otros. Su enajenación es de tal envergadura que afirma que lo desconocido, la muerte, la interrupción de la película de la vida, es un tránsito a otra dimensión, otra película u otro escenario, además culminación. No sólo la realidad presente es dominada por el relato sino también la misma muerte, que no es interrupción sino continuidad. Quien predica una Verdad, quien se cree detentador de la misma, interviene en la realidad, y pretende propagarla y germinarla en cualquier otro ámbito geográfico y cultural.
En 'Silencio' (Silence, 2016), de Martin Scorsese, los sacerdotes católicos Rodrigues (Andrew Garfield) y Garrpes (Adam Driver) se obcecan en viajar a Japón, aunque les remarquen que allí los sacerdotes católicos son torturados y hasta ejecutados. Su empecinamiento se apuntala en el hecho de que no pueden aceptar la versión que enuncia que quien fuera su instructor, el padre Ferreira (Liam Neeson), ha renegado de sus convicciones y creencias y se ha amoldado al modo de vida japonés. Aceptar esa posibilidad sería como negar su Verdad. No creen que sea verdad, sino una falacia utilizada de modo conveniente para disuadirles de que no insistan en el adoctrinamiento en aquellas otras tierras, en el afán de iluminación de su verdad a aquellos 'otros' que ignoran la transcendencia y la verdad. 'Otros' que aspiran a que se conviertan en su reflejo en el espejo, por forma de pensar la realidad, como aspiran a que aquel 'otro' escenario sera reflejo del propio, como la quintaesencia del comercial, Belfort (Leonardo Di Caprio) disuade a otras voluntades para que adquieran lo que les vende, y toca la adecuada tecla del deseo: no difieren demasiado: venden una Verdad, un modelo de vida deseable, comparten enajenamiento y obcecación, sus propósitos les desquicia, aunque unos parezcan definirse sobre la pureza y el otro sobre la corrupción material , unos por la privación y el otro por el exceso, uno por la desposesión y el otro por la acumulación voraz, la hostia sagrada de uno es como el billete de dólar del otro, ambos representan una concepción de la realidad ( y su determinación). El propósito del viaje de Rodrigues y Garrpes, por tanto, es la doble demostración de una verdad, la de su doctrina y la de que Ferreira no ha modificado su concepción de la realidad. Se asemeja al viaje de Marlow con el propósito de encontrarse con Kurtz, en 'El corazón de las tinieblas', de Joseph Conrad, que Francis Coppola adaptaría en 'Apocalipsis now' (1979). Su trayecto, efectivamente, será apocalíptico.
En el cine de Martin Scorsese se pueden apreciar variaciones sobre la enajenación, la ofuscación por una meta o propósito (el éxito, ser el mejor, ser o sentirse 'alguien' aunque sea por delegación o emulación, convertir a otros, o sea modificar su visión de la realidad), cuyo reverso suele ser la incapacidad de saber desenvolverse con las emociones o sentimientos, que deriva en agresividad o violencia, en avasallamiento de los otros (el mundo), incluso en enfrentamiento armado, caso de 'Taxi driver', 'Toro salvaje', 'El rey de la comedia', 'Casino', 'El aviador' o 'El lobo de Wall Street', pero también 'La edad de la inocencia' o con otro trayecto, por la consecución de una liberación de la enajenación, 'Al límite'. 'Taxi driver' es la culminación de una enajenación, la de Travis (Robert De Niro), transmutado en un impostor con ínfulas de profeta salvador, ofuscado, en el vacío que le domina, por realizar un gesto de 'limpieza' o 'salvamiento'. primero colectivo ( su frustrado intento de asesinar al aspirante político), después individual, en pequeña escala, con el 'rescate' del personaje de la prostituta menor de edad, Iris (Jodie Foster), que no deja de representar, en cierto modo, un intento de suicidio, una precipitación en los abismos, que parece posibilitar que abandone la obcecación de sus fantasías previas, así como logre la superación de la frustración del rechazo que acrecentó su enajenamiento: su desapego en su reencuentro final con el personaje de Cybil Shepard, a quien había idealizado como fetiche trascendente sentimental: En su desquiciamiento, había desviado la humillación sufrida con el rechazo de quien anhelaba (como lo más elevado posible que dotará de sentido y propósito a su discurrir como espectro indiferenciado en el tránsito de la urbe) hacia la autoafirmación en otro tipo de salvamentos: debía liberar al mundo de su corrupción para no confrontar sus propias carencias y miserias.
En 'Toro salvaje', La Motta convierte su vida íntima, sus relaciones sentimentales, en otro cuadrilátero, que se diferencia poco del boxístico. Su compulsión de control, su recelo crónico, desquicia su percepción, incluso llega a pensar que su esposa mantiene un relación con su hermano. Arrolla y atropella a los que les rodean, convirtiendo la convivencia en la amenaza de un apalizamiento. La conclusión, un recitado ante un espejo, ya que ante un espejo siempre vivió siempre incapaz de discernir la realidad y a los otros,empecinado en que el mundo fuera un mero reflejo de su necesidad, un escenario a ajustado a su voluntad. En su sótano tiene construido, recortados, remedos de figuras y decorados que recrean un estudio de televisión, ante los que actúa, como si escuchara sus carcajadas, Rupert Pupkin (De Niro), reflejo de su empecinado objetivo, para el cual cualquier medio es válido, tal es su ciego y desquiciado obcecamiento: llegar a ser un comediante de éxito, el rey de la comedia. Vive una ficción, vive para ella. Rodrigues se mira en el reflejo del agua en un arrollo y se superpone sobre su rostro el icono de Cristo. Es lo que siente que representa, es su intermediario con la realidad, sin comprender que es la máscara, la distorsión perceptiva, que le enajena,
En 'Casino', Rosenthal (De Niro), el hombre que todo lo parece dominar y gestionar en el escenario del juego, un casino, y que llega a afirmar que “hay 3 maneras de hacer las cosas: la correcta, la incorrecta y la mía”, no logra que su esposa, Ginger (Sharon Stone), le ame como quiere que le ame. Scorsese vuelve a diseccionar la enajenación y la obsesión, la compulsión de quien no asume que la realidad no sea como quiere (como las gafas de culo de botella que porta al final). Puedes controlar la banca, pero siempre habrá alguna una fisura. Escenarios: casinos, cuadriláteros, estudios de televisión, las mismas calles de una ciudad, los espacios naturales de un país extranjero. En 'Silencio', Rodrigues no mantiene una relación sentimental, su amor abstracto es la idea de Dios, quien piensa que existe y que por tanto le habla. Los otros, los que tienen que adaptarse a su mirada, extensiones de sí mismos, son los campesinos pobres del Japón, que sufren los abusos de sus señores feudales. En los primeros pasajes de su estancia en Japón, Rodrigues y Garrpe viven las privaciones, la miseria de vida de esos campesinos. Las primeras interrogantes azotan la conciencia de Rodrigues: Por qué su Dios permite que vivan en esas condiciones desoladoras y paupérrimas. También: ¿por qué debe permitir que sufran las torturas de quienes les instan a que renieguen de su concepción de la realidad y de la transcendencia?. ¿Importa más la fidelidad a una idea abstracta que el padecimiento físico, incluso la muerte? ¿Qué derecho tiene a determinar la vida de otros?
En 'A limite' (1999), Frank (Nicolas Cage), es un conductor de ambulancias y sanitario, desesperado porque parece que lleva una racha en la que no logra salvar vidas. Un anhelo exasperado ya por no contrarrestar tanta desolación a su alrededor logrando ya no sólo el hacer sentir bien a otros, sino incluso salvarles, ayudarles a superar su dolor y extravío, y ese último límite de vulnerabilidad que es la muerte. Su inspiración es la piedad, por eso, la narración culmina con ese bellísimo último plano de Frank abrazado a la mujer que ama, Mary (Patricia Arquette), inspirado en la figura de la escultura de 'La piedad' de Miguel Ángel: el símbolo de esa piedad que es empatía al otro. Rodrigues quiere salvarles, pero ¿les ayuda a superar el dolor o más bien propicia que lo sufran predicando su doctrina o dogma? ¿Les salva o simplemente les conduce a la muerte a aquellos que son ajusticiados? Quizá lo buscan ese mero alivio, quizá si sacrifican sus vidas no es por la idea abstracta, una concepción religiosa, un Dios, sino por la figura referencial, el sacerdote, que les transmite alivio con sus promesas de una vida posterior, tras la muerte, que será más prospera y menos dolorosa que la presente. Lo que necesitan es una Ilusión que sientan como Verdad, la promesa de una futura vida carente de precariedades, privaciones y sinsabores. El sacerdote logra 'venderles' la certeza de que así será.
En la sublime 'La edad de la inocencia', Archer (Daniel Day Lewis) es incapaz de rebelarse a un entorno social, tan codificado como rígido, tan atento a las apariencias como a las arteras estratágemas sociales, un espacio de conveniencias y contratos, de intercambios sociales interesados, y, por ello, proclive a la doblez y a la hipocresía: otro cuadrilátero de doctrinas y dogmas que se imponen a sus habitantes. Archer es un sumiso social, que no se ve capaz de salirse de la línea uniformizadora, de liberarse de la fuerza de la representación, del teatro social de máscaras. También se ofusca con la dramatización de la sublimación romántica, incapaz de materializar su amor con la mujer que ama, la condesa Oleskaya (Michelle Pfeiffer). De hecho, no es presentado espectador de una opera; el Ideal es un escenario, una proyeccíón en la distancia, Pero con la emoción se desenvuelve torpe en la proximidad, y el dogma del escenario social le convierte en prisionero de unas pautas de comportamiento y elecciones convenientes, como lo fue de los fulgores de una atracción romántica, quizá el mero fulgor de una ilusión que vivió como un sueño. Quizá por eso en la secuencia final, años después, prefiere no reencontrarse con la mujer amada, ya envejecida, y sí quedarse con los brillos de un reflejo en la ventana, y alejarse de lo que no fue capaz de vivir. En 'Silencio', Rodrigues, que no sublima el amor romántico sino una idea o entidad religiosa, y una figura, la de Ferreira, se enfrenta a la decepción, a la disolución de la película montada como Verdad trascendente, cuando se confronta con quien le instruyó. ¿Quién eres, qué disciernes, si quien te injertó una concepción de la vida, ha modificado su perspectiva? ¿Cuál es la verdad, cuando hay diversos ángulos? ¿A qué Dios escuchabas cuando según qué cultura hay uno u otro, cuando no varios? Intentabas modificar una realidad ajena, pero eras incapaz de preocuparte por su mirada, por sus valores, ignorante de que tienen su particular Díos, de que tienen otra concepción de la realidad. Invadías su realidad, como un intrusión violenta que capturaba mentes que convertía en cautivos de su concepción de la realidad. La violencia de aquellos que intentabas convertir defendían de manera expeditiva su particular feudo del mismo modo que querías imponer tu feudo con la convicción de que detentas una verdad incuestionable.
En la extraordinaria secuencia culmen en la que Rodrigues se enfrenta a la decisión de negar su creencia, pisando el símbolo de su Verdad, una imagen de Cristo, para salvar la vida de unos acólitos japoneses que son torturados cabeza abajo, cubiertos por un saco, mientras lentamente gotea sangre de una herida abierta en su cabeza, la banda sonora se hace silencio, con la excepción de una voz que él identifica como la de Jesucristo, pero esa voz, que es invención, la distorsiona, para creer que es real, con la voz de su superior en la Orden, el Padre Valignano (Ciaran Hinds). No conoce otra voz superior, es la más alta instancia institucional que conoce, tiene que dotar de realidad a la voz que no responde sino con el silencio. Posteriormente, afirmará que en el silencio de Dios se escucha precisamente su voz, otra forma de engañarse para no asumir que su Verdad no lo es. En los años posteriores, hasta su muerte, seguirá negando ante los otros, sus creencias, pero en su interior, aunque se haya abrasado su concepción de la realidad, por las pruebas que esta misma le indica, persiste el reducto del enajenamiento, la fantasía de que hay una entidad trascendente que le transmitió una Verdad. Simplemente, aceptó una derrota en vida, la vergüenza de su negación, pero no se desprendió en su feudo interno la convicción de que su versión, su escenario, su espejo, es la Verdad. Niega el silencio que revela lo real. Por eso, cuando arde su cadáver, en sus manos sostiene un crucifijo. Aunque ante los otros aparentó lo que no pensaba ni sentía, en su interior siguió sangrando boca abajo aunque creyera que miraba en silencio hacia las alturas.
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Animales nocturnos

December 30, 2016, 3:55 am
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¿Qué relación hay entre un psicópata que te aparta de la carretera en mitad de la nada y de la oscuridad para violar y matar a tu pareja e hija y la pareja que te abandonó, en la cuneta donde las ilusiones se convierten en chatarra, porque su perspectiva de la vida, pragmática, no se ajustaba a la tuya, que consideraba ilusa por pugnar por desarrollar tus inquietudes creativas a través del arte literario? ¿Qué relación hay entre un psicópata que en nada aprecia las vidas ajenas y un modo de vida de diseño que habla de despidos como si se diera una capa de maquillaje o realizara una nueva operación de cirugía estética o comprara cada mes el correspondiente modelo nuevo de móvil?: Reflejos distorsionados. 'Animales nocturnos' (Nocturnal animals, 2016), de Tom Ford, comienza con la danza de varias mujeres desnudas, cuyo físico no se ajusta al canon de belleza instituido: cuerpos rebosantes de grasa. Son parte de una exposición, son reflejo distorsionado de un mundo que se nutre de fetiches y absorbe la denominada fealdad como peculiaridad, y también de una mirada, la de Susan, una próspera propietaria de una galería de arte, una mirada en la que pugnan fisuras y maquillaje, distorsión y enajenamiento, remordimiento y vanidad, pesar y entumecimiento.
Su relación parece convertida en una sesión de maniquíes: el gesto adusto, desprovisto, de su marido, Hutton (Armie Hammer), refleja indiferencia y mustia inercia, una relación que parece precipitarse hacia la disgregación pero aún se sostiene sobre el maquillado hilo de la apariencia. Una fisura brota del pasado para demoler definitivamente su vano presente, cautivo de puros blancos que no son sino reflejo de vacío, cuerpos suspendidos en la nada, en la futilidad de sus mascaradas, entre espejos y cristales que nada tienen que ver con la transparencia ni con el discernimiento sino con el ensimismamiento: La fisura adopta la forma de la novela que ha escrito quien fuera su primer marido, Edward (Jake Gyllenhaal); rasga su telón y conmociona su mirada, como si la despertara a base de convulsiones; interrumpe la lectura como quien buscara una bocanada de aire, y advirtiera, entre fogonazos, que no ha dejado de mirar la vida a medias, como quien rehuye mirarla de modo frontal y completo.
El relato de la novela que lee se combina con su presente y la evocación de pasajes de la gestación, consolidación y ruptura de su relación con Edward. Cómo llegó a ser su madre, como le indicó ella misma, Anne /Laura Linney), que llegaría a ser; cómo desplegó, cual cola de pavo real, una vida próspera rebosante de huecos y de carencias. En la novela Edward, refleja en el espejo distorsionado de la alegoría, su estado emocional, hecho de resentimiento y desamparo, tras la ruptura, o más bien tras el abandono de Susan, quien llegó a provocar un aborto, para apuntalar la separación (que en principio quería su madre, no ella). La muerte de la esposa y la hija en el relato no representa sino la muerte de la vida que pudo ser, la vida que ella negó porque no creía en sus aspiraciones creativas, en su consistencia, aunque más bien justificaba su incapacidad de desplegar las propias a través de la excusa de la perspectiva pragmática de la vida. El relato de la novela está surcado por la desesperación y la muerte, como el mismo cáncer terminal que padece el detective de polícia Andes (magnífico Michael Shannon), quien incentiva tomarse la justicia por su mano, reflejo de la justicia poética de la propia novela, apuntalada por el desplante final al que somete Edward a Susan cuando no acude a la cita de reencuentro que le había planteado.
Ford navega en esos senderos en los que concurren abstracción, alegoría, esteticismo y pregnantes atmósferas en una combinación en la que trama y caracterización psicológica se replantean desde otros ángulos en los que no son el conductor primordial. Se sitúa entre 'The Neon demon' de Nicolas Winding Refn y 'La llegada' de Denis Villeneuve. Mientras este propulsa la atmósfera, la escurridiza narración líquida, musical, en la senda de David Fincher, por lo tanto alcanzando cotas más complejas, Refn prioriza el componente estético, el diseño de plano, la composición, el decorado, la configuración espacial, y su turbiedad, que gusta deleitarse en lo tremendista, le acerca a su compatriota Lars Von Trier; como este también restringe la complejidad al impacto. Ford busca su sendero entre ambos, sin buscar tanto la turbiedad ni tampoco deslizar la narración en inmersiones que transgreden de modo más profundo, e hipnótico, la perspectiva de un relato que, aparte de parecer un ajuste de cuentas de Ford contra ese pragmatismo que siempre ha intentado e intenta anular las inquietudes creativas, cuestiona la misma construcción de la vida como relato, sobre todo cuando queda atrapada en la pasarela de las vanidades de las apariencias. abel korzeniowski compone una extraordinaria banda sonora para 'Animales nocturnos', como refleja esta bellisima composición para los títulos de crédito iniciales.
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14 Bandas sonoras 2017

December 31, 2016, 12:31 pm
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1. El renacido. Ryuichi Sakamoto, Alva Noto, Bryce Dessner 2. La llegada. Johan Johansson. 3. Animales nocturnos. Abel Korneziowski. 4. Carol. Carter Burwell 5. Midnight special. David Wingo 6. Spotlight. Howard Shore 7. Comanchería. Nick Cave & Warren Ellis. 8. Un holograma para el rey. Johnny Klimek &Tom Tykwer. 9. El contable. Mark Isham 10. Brooklyn. Michael Brook 11. Anomalisa. Carter Burwell 12 . The neon demon. Cliff Martinez 13. Passengers. Thomas Newman 14. Mi amigo el gigante. John Williams.
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10 Directores de fotografía del 2016

January 2, 2017, 6:33 am
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1. Carol. Ed Lachman. Realmente no buscamos referencias en el cine, como sí en 'Lejos del cielo -el lenguaje del cine a través de Sirk. Aquí estamos representando y mirando a los significantes de culturales y visuales de su tiempo. Así que realmente miramos en fotografos de mitad de siglo, quienes eran fotoperiodistas. La mayor parte resultaron ser mujeres, como Ruth Orkin, Esther Bubleu, Helen Levitt y después Vivian Maier. Eran fotógrafas que comenzaban a experimentar con el color. Lo que me dio la idea de tratar de recrear una visualización de, digamos, el inicial Ektachrome, más que el Kodachrome, más que negativo de color. Y es por eso que los colores tienen esta clase de mezcla cálida y suave. Juego con magentas y verdes. El color no tenía un completo espectro como lo tiene hoy. Después apareció un fotógrafo que fue fotógrafo callejero y llego a ser fotógrafo de modo por un tiempo, pero fue más un fotógrafo artístico, Saul Leiter. Le usamos como referencia en 'Mildred Pierce, para crear este nivel de abstracción que sentimos podía reflejar sus mentes, sus estados emocionales. Nuestra aproximación fue mirar e incorporar la subjetividad de la mente enamorada Originalmente, en el libro, el personaje de Rooney Mara era una diseñadora de arte, por lo que fue una brillante idea de la guionista, Phyllis Nagy, el convertirla en fotógrafa. Nos permitió usar su relación subjetiva con su cámara para definir su evolución. Al comienzo su trabajo fotográfico es más acerca de verse a través de abstracciones y sombras y reflejos, como Vivian Mauer. Y después es capaz de fotografiar cosas fuera de sí misma, como a la misma Carol, cuando es capaz de abrazar la consciencia de su afecto y amor hacia Carol, y también de quien es ella misma, porque ella está aún en proceso de formación. Ella está en proceso de enfocar quién es. Cuál es su perspectiva y actitud ante la vida.
2. El renacido. Emmanuel Lubezki. Queríamos que la película fuera lo más naturalista e inmersiva posible. Las largas tomas, el equipamiento digital, y la manera en que se trabajó su exposición... Tengo un diferente grupo de lentes que me gusta, y todas se comportan de modo diferente. Todas tienen diferentes distorsiones y diferentes colores y diferente contraste. Las uso dependiendo del tema y el ambiente y la luz. En El renacido acabé usando muchas lentes llamadas Master Primes. Estas son muy definidas, muy duras y claras. E incluso aunque nuestra lente recurrente era la de 14 mm, es una lente que distorsiona muy poco para lo que es. Hace quince años nadie hubiera pensado en usar una de 14mm a no ser que fuera para un videoclip o algo que evocara un sueño. Conseguimos todas estas ventajas usando estas lentes y por supuesto la principal es cuán inmersivas son porque puedes tener tu figura de primer plano y el fondo presente a la vez. Así se consigue una imagen muy inmersiva. Cuando haces un primer plano de Leo la cámara está probablemente a escasos cemtimetros de su cara, pero la lente es tan amplia que puedes ver su rostro completo. Al estar tan cerca puedes captar cosas como su respiración y su sudor. Llega a ser una experiencia muy visceral. Hubo cinco o seis ocasiones donde quise que la imagen estuviera más distorsionada, casi para sentir como si la cámara sintiera la angustia y el dolor de Leo.
3. La llegada. Bradford Young. El principal contraste visual es entre sus recuerdos y la interacción con los heptapodos dentro de la nave, el cual es como un templo. Quería asegurar que los vínculos más remarcados tuvieran un cierto nivel de consistencia, un apropiado nivel de penumbras. Prioricé colores más suaves cuando quería reflejar el desgaste de Amy. Intentamos reducirlo, pero Denis me detuvo en la medida del color y me dijo que no me preocupara acerca de la tonalidad de la piel y que dejara que pareciera pálida, que la dejara manifestarse en ese espacio melancólico, que nos permitiera sentir eso visualmente. Sabemos que ella ha experimentado una gran pérdida en su vida. No importa cuantas luces estén encendidas. ¿Sabes lo que quiero decir? Tu perspectiva de la vida es muy miope, así que dejemos que la iluminación evoque eso. Creo que se aprecia en la universidad: ella recorre el campus que está completamente vacío. Ni un alma. Ella recorre una cafetería que está totalmente vacía. Ni un alma. Ella está en su despacho y esta misteriosa figura se insinúa en su puerta y no puedes ver su cara. Se sienta y aún no ves su rostro. Ella está retroiluminada. Estas cosas no ocurren en la realidad. Tú ves la cara de alguien de otro modo, pero te tomas esas pequeñas libertades para reflejar su conflicto.
4. Animales nocturnos. Seamus McGarvey. Para las escenas de Los Angeles, me inspiré en imágenes de algunas de mis favoritas películas de terror, como La semilla del diablo, de Polanski, y La casa encantada, de Wise. Para la parte del thriller queríamos hacer un noir muy nítido y afilado, casi una litografía en color, y para los flashbacks, empleamos filtros suavizadores de cristal para proporcionarles una especie de atmósfera espumosa, una perspectiva optimista y liviana. Tom quería una apertura visualmente llamativa. Creo que quería que los espectadores se preguntaran. ¿Qué es esto? Me habló de Fellini, El crepúsculo de los dioses, y obviamente estaba interesado en la tradición del desnudo, de Lucian Freud a Jenny Saville. Hay una desestabilizadora cuestión de oscuridad. Presenta una especie de corrompida Americana, con las banderas y el espumillón. Tom quería que el espectador se diera cuenta de que lo que va a presenciar es algo más psicológico, algo más bien peligroso. La apertura de la película es en vibrante, sobresaturado, empastelado color, como en un poster, y entonces Susan está ahí, después de que el atardecer haya terminado, y ella está sentado en negro. Después de la algarabía y la celebración de la apertura, nos encontramos con una mujer sola, pensando: ¿ De qué va todo esto?.
5. The Neon demon. Natasha Brione. Cuando ves 'Neon demon' cada plano, cada decisión estética es tan extrema y determinada que pensarías que está totalmente planeado desde el principio, pero la cuestión interesante es que no es así. En nada es más manifiesto este atrevido planteamiento que en la paleta del color. Esto es evidente desde el principio que comienza con un extremo uso del color cuando Jesse tiene su primer contacto con el mundo de la moda de Los Angeles. No quería que fuera realista su retrato, ni quería la apariencia suave e impecable de las imágenes con supermodelos. Más bien quería transmitir la sensación de Alicia entrando en el país de las maravillas. Los colores siempre son sutilmente cambiantes en esta escena, el azul se convierte en turquesa, y luego lila. La variación de color tiene su efecto en el cerebro. Quería que el espectador sintiera cuán extraño y abrumado resulta este mundo para ella. En vez de un jardín y un estanque, trabajamos minimamente – alrededor de la pasarela es todo negro- y creamos una interpretación conceptual de agua usando luz azul. Cuando Jesse camina hacia su reflejo en un misterioso triangulo, le di a la luz una textura líquida. Rebotamos la luz sobre espejos, a través del agua. Hice todo lo que pude para que pareciera agua.
6. The duke of Burgundy. Nicolas D Knowles
7. Aloys. Simon Gus Fassler
8. La espera. Francesco Di Giacomo.
9. Frantz. Pascal Marti
10. Sunset song. Michael McDonough
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Acosados

January 3, 2017, 3:56 am
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La dirección narrativa del sugerente noir 'Acosados' (The chase, 1946), de Arthur Ripley, con guión de Philip Yordan, quien adapta un relato de Cornell Woolrich, puede ser imprevista como lo pueden ser las direcciones de la vida. No sabes una decisión qué rumbo puede determinar en tu vida, como puedes anticipar, especular con las posibles, que a veces se enroscan en sueños o pesadillas. Puedes encontrarte con un cartera rebosante de dinero cuando observas con una mirada que saliva de hambre cómo preparan un suculento desayuno en el escaparate de un restaurante. Carencia, deseo, posibilidad de consecución. Scott (Robert Cummings) es una figura vagabunda, como el residuo de una onda expansiva, la de la guerra que acaba de finalizar. Es una figura atormentada por el pasado, que padece un neurosis de guerra, y desesperada por encontrar el modo de definir un futuro. Una cartera repleta de dinero invita a la inmediata satisfacción de las perentorias necesidades. Pero su decisión le define: decide, tras simplemente pagarse un opíparo desayuno, entregar la cartera con casi todo su dinero a su dueño. Como toda decisión puede acabar en un mero callejón sin salida, o puede generar consecuencias imprevistas.
Pueden ser siniestras, tanto como la guerra que acaba de padecer, como conocer a un ser cruel como Eddie Roman (Steve Cochran) que disfruta con el daño y mantiene reclusa a quien desea, Lorna (Michele Morgan). Su forma de mirar y sonreír a quien acaba de cortarle el pelo cuando le pregunta qué se siente siendo peluquera resulta aún más inquietante que la bofetada que le da a la manicura por hacerle daño al moverse. Su asistente, Gino (Peter Lorre), también parece pertenecer a la rama reptiliana humana. No se sabe si resulta más inquietante cuando te mira con su expresión acuosa o cuando te habla con la mirada baja, como si dirimiera de qué modo hacerte daño. Scott sustituye un uniforme por otro, el de soldado por el de chofer, como varían los escenarios de las guerras.
Claro que también pueden ser consecuencias luminosas, como conocer a una mujer de la que te enamoras, Lorna. Pero la conjunción, en una misma circunstancia, de lo siniestro y lo luminoso es fácil que derive en colisión y conflicto. Por lo que se hace necesaria una fuga de un escenario que más bien parece invitar a la frustración y al padecimiento. Hay una belicosidad, una inclinación a infligir el daño, en el ser humano, que no necesariamente se manifiesta en los declarados tiempos de guerra. Huir de esa tendencia humana para encontrar la circunstancia idónea puede resultar complicado, y puede acrecentar la ansiedad, las pesadillas. Todo puede ser, porque del mismo modo que encuentras una cartera rebosante de dinero que puede solucionar tu circunstancia desesperada, o quizá aún más bien complicártela, la combinación aleatoria del azar puede enmarañar tus posibilidades: alguien que te ve comprar un billete puede conocer a quien no quieres que sepa que lo has comprado, y hacérselo saber sin intención alguna. Hay varios movimientos de cámara que se alejan del protagonista, y todos lo relacionan con quien puede marcar su destino de un modo u otro, Eddie. Cuando encuentra la cartera, cuando espera ante la puerta de su mansión, o cuando comienza a comprender que quizá la faltalidad no tiene por qué marcar su destino. La dirección narrativa nos muestra las diversas opciones, cuál puede ser el sendero, aquel que acaba en la realización truncada del sueño, o aquel que guía hacia la materialización de lo luminoso. Durante un tiempo, nos mantiene en suspenso, ignorantes de que lo que vemos es lo posible, como nos pasa cuando anticipamos aciagos acontecimientos futuros con la desconfianza de nuestro miedo. Pero no tiene por qué ser así. Es donde entra en juego la voluntad, aunque ciertamente también el azar no dejará de jugar sus bazas, y quizás sean favorables.
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Millonario de ilusiones

January 6, 2017, 4:35 am
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Tony (Frank Sinatra), siempre ha estado en medio en la vida, como siempre aparecía en las fotografías entre sus dos amigos,en su juventud, cuando llegaron a Florida dispuestos a comerse el mundo. Tras el paso de los años uno se quedó conforme con su posición baja en la escala social, como taxista, y el otro, Jerry Marks (Keenan Wynn), se convirtió en todo un potentado, de tal magnitud que cuando retorna a la ciudad es escoltado por la propia policía. Pero Tony sigue en medio, ni en un lado ni en otro, aún aspirando a encontrar 'un lugar en el sol'. El emblema de esa aspiración es un hotel, irónicamente llamado 'El jardín del Eden'), que se encuentra al borde de la ruina. Para no precipitarse en los abismos de la indigencia se plantea dos opciones. La primera es aquella a la que siempre ha recorrido como colchón, el rescate económico de su hermano, Mario (Edward G Robinson), propietario de unos almacenes, el hombre establecido, que califica a su hermano de tener un agujero en su cabeza, por sus obcecadas 'ilusiones' por alcanzar las elevaciones de la posición social y del éxito. La otra opción, precisamente, está relacionada con el reproche de su hermano: Sueña con convencer a su antiguo amigo Jerry de que se apoye su proyecto de construcción de Disneyland.
Se le ofrece una tercera vía, que evidencia una vez más cómo Tony está entremedias, escindido. Podría huir, reiniciarse, en cualquier lugar, como le tienta su pareja, Shirley (Carolyn Jones), pero Tony tiene un hijo, Alvin, del que no quiere separarse pese a que nos les importaría a su hermano y esposa cuidar de él. Shirley le achaca que es como un kiwi, aletea con sus alas, pero no vuela. Tony busca la estabilidad, la raíz, cuando irónicamente regenta un espacio de transición, un hotel, que ni siquiera puede encontrar cimientos sólidos de continuidad. Hay un sombrío detalle con apariencia de sonrisa congelada que lo refleja: la cliente del hotel que llega todas las noches borracha, al son del grito de guerra de 'Gerónimo', y que no recuerda nada al día siguiente. Hay otra mujer que aparece como opción, Eloise (Eleanor Parker), la mujer que le han presentado a Tony su hermano y esposa, Sophie (Thelma Ritter), para que 'siente la cabeza', y monte un pequeño negocio, sin grandes ambiciones (¿esperanzas?) en algún pequeño pueblo. Acepta la cita porque piensa que será suficiente para que su hermano le preste el dinero para salvar el hotel. En la excelente secuencia que comparte en el piso de ella, un piso pequeño pero con un decorado rebosante de vida, como si fuera un espacio pletórico, se conjugan la torpeza de ella para desenvolverse en cuestiones de cortejo, como un cuerpo que recobrara su condición, ya que es su primera cita tras haber enviudado dos años atrás, los escrúpulos que van dominando a Tony, y la atracción, o cuando menos afinidad, que va surgiendo entre ambos, reflejada en cómo ambos comparten la intemperie de su vida sentimental pasada, sus vidas segadas por la pérdida (él perdió a su esposa, y ella a su esposo y su hijo, ahogados en un lago).
Con 'Millonario de ilusiones' (A hole in the head,1959), Capra vuelve a dar muestras de su dominio del encuadre, de la composición, del montaje interno jugando con los movimientos y relaciones de los personajes, y su dominio de la alternancia de tonos. Y de nuevo recrudece progresivamente y retuerce en vías siniestras los últimos pasajes del relato, como en las precedentes 'Caballero sin espada' y aún más 'Juan Nadie' (1940) y 'Qué bello es vivir' (1946). En el canódromo la inicial disposición sonriente de su amigo Jerry se torna mueca gélida. Ha sido testigo de la desesperación de Tony por ganar la apuesta realizada en una nueva carreras de galgos. La desesperación hiede, molesta. No es lo mismo un juego de posibles cuando dispones de todo el dinero del mundo que apostar por la propuesta de un proyecto que procede de alguien que está desesperado, por mucho que fuera amigo. En los negocios, la amistad se relega a los márgenes. Como Disneylandia no deja de ser un sueño, un espacio de ilusiones. Tony mismo es consciente de que parece abocado a los márgenes, un galgo que corre en pos de la nada, y que ni siquiera parece poder ganar en esa carrera. En las posteriores secuencias en el hotel, despliega su amargura, su sensación de fracaso, que remata con el gesto que apuntala su derrota completa: la bofetada a su hijo. La escueta conclusión, al menos animosa, no desactiva la tristeza y turbiedad de las secuencias anteriores. Unas figuras que se desplazan por la playa, sombras recortadas en un espacio intermedio, entre la tierra y el agua, como es la arena de una playa, como así seguirá siendo el territorio de la vida de Tony, entremedias, aunque de nuevo su hermano le rescate provisionalmente de una nueva ruina, o le acompañen en ese precario e incierto desplazamiento, que no se desprende de la esperanza, su hijo y puede que una mujer que sabe de qué está hecha la materia de la pérdida.
La canción 'High hopes', con letra de Sammy Cahn y música de Jimmy Van Heusen ganó el Oscar a la mejor canción.
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12 grandes secuencias del cine estrenado en el 2016

January 7, 2017, 12:52 pm
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12. El arte de la clausura. 'La invitación', de Karyn Kusama. En un momento de la narración, el detalle de que David coloque un farol rojo en la rama de un árbol del jardín, quizá sea una señal, quizá sea una luz para evitar naufragios, y que nadie sea de nuevo atropellado. O quizá la señal de que somos uno más que no sabe afrontar la pérdida y el dolor, una lágrima que se niega en la sangre de los que sacrifica para mantener la ilusión de que todo puede permanecer indemne. La narración hasta el tramo final se había sostenido cual ágil funambulista sobre un filo. En Will se va sedimentando la impresión de que aquella cita resulta particularmente extraña. Siente que le van a dar un golpe seco pero no para mitigar el dolor de su agonía sino para proporcionar la ilusión de que se libera la de quien inflige el daño. Hay una intangible fisura que le hace sentir que hay algo amenazante en la cortés y sonriente actitud de Eden y su actual pareja, David (Michiel Huisman). ¿O quizá esa impresión se deba a la pesadumbre que aún arrastra? ¿Su percepción está ofuscada por esos sentimientos? ¿La amenaza agazapada es real como la siente el protagonista o es fruto de su ofuscada percepción? La narración se despliega fluidamente sobre esa ambivalencia. Los detalles desconcertantes, anómalos, quizá simplemente sean reflejos de una diferente forma de afrontar la pérdida y encauzar, habitar, la realidad. Ese devastador final, en el que se evidencia en las casas colindantes, en la oscuridad, que había más faros rojos que anunciaban el despliegue de la violencia, refleja que no sólo se sabe afrontar la pérdida y el desamparo sino que la impotencia y la incapacidad se torna en daño a los otros. En el daño a los otros puede residir la propia inmunidad. O esa es la ilusión, el reflejo de nuestra enajenación.
11. El arte de la afinada estructura. 'Más allá de las montañas, de Jia Zhang Ke'. Cada uno de los tres episodios se proyecta en un diferenciado formato: el último es el formato panorámico, y no por ello implica que se haya ampliado la perspectiva de personajes y país. Uno de los dos personajes principales masculinos, Zhang, representa esa fascinación que ha arrasado la voluntad de un país, China, en estos tres últimos lustros, representado, también con ironía, en la canción que se baila en la apertura y cierre de la película, 'Go west' de Pet Shep Boys. La fascinación por Occidente, o por los brillos del capitalismo, del enriquecimiento y consumo sin límites, aunque implique el deterioro de unas vidas y de un entorno. Es la pirotecnia de los fuegos artificiales, que también deslumbra al principal personaje femenino, Tao, pero es espejismo, brillo lejano y efímero, inconsistente, ruido. En el contraste de los bailes iniciales y finales queda reflejado su anverso y reverso, su trayecto y precipitación. La celebración juvenil ilusionada con una figura desolada, la figura que fue depositaria de sueño de otros, la figura que ha visto su vida reducida a la frustración, en un paísaje descolorido que asemeja ya más a un vertedero. 10. El arte del plano contraplano y las luces y sombras. 'The end of the tour', de James Ponsoldt. Lipsky comenzará de veras a lograr discernir a Wallace desde su ángulo, y en toda su diversidad (un conjunto que no deja de contener contradicciones o inconsistencias), no como imagen en la que forcejean proyectados sus propios conflictos, sino como mirada, desde la falta que le lastra y hiere, y a la vez propulsa en la escritura. El instante decisivo se narra con unos sencillos y escuetos contraplanos, pero el silencio que rodea la confesión de Wallace, la luz que brota tras su espalda en contraste con la oscuridad interna de la habitación reflejan tanto las oscuridades que desesperan a Wallace, y comparte, como la oscuridad de la mirada emborronada de Lipsky que se aclara. Si Wallace sufrió una grave crisis nerviosa ocho años atrás fue porque descubrió la falsedad de los axiomas en lo que se apuntalaba lo que debía desear. Se confrontó con una falsedad, y con el abismo de la decepción: la realidad injertada es un engaño, los deseos injertados son arbitrarios y vanos. La tristeza afloró entre las atracciones de feria. Dejó de tener pantallas de televisión en su vida. Dejó de mirar la realidad como si fuera una pantalla de televisión, aunque goce con películas banales. Dejó de soñar como se presuponía soñar, porque era parte de una identidad modelada, de un ser americano al que no sentía ajustarse. Tomó consciencia de una broma infinita. Y arrastra su soledad en un paisaje nevado, disfrutando del sentimiento pacífico que emana de los perros o del paisaje que en primavera es un prado cuyas hierbas se ondulan como olas del mar. En una breve secuencia, que es como un tajo en la narración, un aparte, una brecha, que desnuda al personaje y a la misma narración como el nucleo de una herida aún en carne viva.
9. El arte de la elocuente presentación sintética. En la secuencia de apertura de 'Mi amigo el gigante' (The BFG, 2016), de Steven Spielberg, el contexto está difuminado, como la misma realidad, y la misma ubicación temporal. Se perfila un estado, una circunstancia vital. Sophie (Ruby Barnhill) es una huérfana que transita por la noche en el orfanato en el que reside. Transita como un fantasma. De hecho, en su primera aparición surge bajo una manta en las escaleras. La gobernanta no advierte su presencia, se confunde con el espacio. Todos duermen, sólo ella parece habitante de la noche, como el fantasma de un alma condenada que no ha encontrado paz. Su miedo lo quiere convertir en ilusión. Las tres acciones que no se deben realizar las efectúa al mismo tiempo que las enuncia, y sale al balcón, cruza las cortinas, los velos de la mente, hacia la realidad, porque no desea otra cosa que exponerse y que aparezca lo que logre materializar sus sueños, lo que la libere de su sentimiento de orfandad, de no sentirse nada ni nadie, figura indistinta. Y la sombra se perfila en las calles de una ciudad que puede pertenecer a varios tiempos. Puede brotar de las páginas de una novela decimónonica de Charles Dickens, como la que ella misma porta, 'Nicholas Nickleby'. Sophie es su trasunto femenino, como puede serlo el de Oliver Twist o David Copperfield. La primera irrupción en la calle de otras figuras, varios hombres en embrutecido estado de embriaguez, ya apunta el temor y recelo que le suscita el universo adulto. La aparición de la sombra se convertirá, en cambio, en su luz. El gigante (Mark Rylance) que la captura y lleva a su mundo, lo hace porque le ha visto, como ella, precisamente, desea que se la vea. Pero es un gigante amistoso. Es su reflejo, y los reflejos se constituyen también sobre las paradojas. Y las inversiones.
8. La catarsis narrativa. 'Un holograma para el rey', de Tom Tykwer. Clay se desplaza, como una interrogante que se busca, se desprende del quiste que le entorpecía en sus entrañas, como le extraen quirúrgicamente el voluminoso quiste de su espalda. Y logra dotarse de cuerpo a través de quien se lo extrae, quien representa lo otro, la doctora Zahra (Sarita Choudury), con quien en las bellísimas secuencias finales, se sumerge en el agua, en las corrientes que fluyen, dentro y fuera, en el espacio líquido que hace sentir presencia, y dota de presencia al otro. Dos cuerpos fluyen conjugados, recobran su condición de cuerpos de deseo, ambos separados de su realidad de cuerpo tras sus rupturas sentimentales, y el holograma se hace fluido, y el otro es uno, y en el entre la realidad se expande en lo posible.
7. El arte de las asociaciones. 'La llegada', de Denis Villeneuve. Aquella hendidura que es incógnita suspendida cual interrogante sobre sus cielos se convierte en una intrusión molesta, ya sólo porque se ignora cuáles su sentido y propósito; el por qué está ahí propicia una incertidumbre perturbadora como una espada de Damocles permanente. La mano que tiembla, la que sabe de qué están hechos los temblores, es la que busca en el reflejo a través del cristal de separación, es la mano que busca a la otra sea como esta sea.
6. El arte de las transiciones. 'El renacido', de AlejandrG Iñarritu. El aliento del personaje de Leonardo Di Caprio mientras solloza sobre el cadáver de su hijo, desesperación e impotencia, se conjuga con las nubes en el cielo, la indiferente e inhospita naturaleza, y después, en otra asociación, como una cadena que es cepo, con el humo del tabaco del personaje de Tom Hardy, aquel que ha matado al hijo de Di Caprio, y ha abandonado a este a su suerte, la representación la tendencia o actitud humana de la falta de escrúpulos, la pragmática de la propia supervivencia o el propio beneficio, la indiferencia en el ejercicio del daño. La narración será una deriva que colisiona con esa revelación terrible, con la impotencia de lo que no puede ser modificado en el ser humano, es el trayecto de un trastorno, de una enajenación, porque aunque culminara su propósito el personaje de Di Caprio, la venganza, no recuperará las vidas de su esposa e hijo, no recuperará la vida armónica y plena que perdió, o su ilusión. Sólo quedarán los fantasmas de lo que ya no será, fantasmas que no dejarán de alejarse, como la propia vida que dejó de sentir cuando se convirtió en un espectro en vida.
5. El arte del fuera de campo. En la bellísima coda de 'Aliados', de Robert Zemeckis, se realiza, en un prodigioso ejemplo de condensación, la perspectiva de quien hasta entonces era una pantalla difusa sobre la que forcejeaban las conjeturas. Sólo en un instante se había quebrado el punto de vista, como una fisura que ya dejaba entrever, por la mirada de la extraordinaria actriz francesa (que además mira hacia el fuera de campo, como ella se ha convertido en un incierto fuera de campo para el hombre que ama), lo que en esa coda se desvela: lo que ella siente, cómo se ha sentido, por qué actuaba como actuaba. Queda entrevisto lo que pudiera haber propiciado otro relato alternativo desde su perspectiva. Y queda la dolorosa huella de la dificultosa consecución de una alianza sin que entren en juego los torbellinos de las tormentas de arena que convierten el territorio de los afectos en una contienda o una espesura difusa que quizá sea la cuenca de nuestro propio ojo vacío. Previamente, en el tramo final, cuando ya se confirma que ella pasaba información a los alemanes, y por qué se vio forzada a ello, dos secuencias se modulan a través de la mirada de la protagonista, en una más remarcada la incógnita de un fuera de campo, lo que no se ve más allá de la fachada donde ha entrado su marido, el personaje de Brad Pitt, para enfrentarse a la espía alemana que le vigilaba para forzarla a pasar información: se dilata la secuencia, con doliente tensión, sobre el temor de ella, por si él seguirá confiando en lo que ella le ha dicho y no es convencido de otra cosa por aquella mujer, porque se tarda en oír el disparo. Y al final, sí hay un contraplano, su marido, y la posibilidad de que se vea complicado por apoyarlo, en su mirada se dirime su decisión, la determinación que al menos le salvará a él aunque implique perder su vida.
4. El arte de los movimientos de cámara, los cambios de dirección y perspectiva narrativa. En 'Sunset song', de Terence Davies, resaltan la contención de composiciones elaboradas en las que las figuras parecieran tanto clavadas como ser emanaciones de un entorno, y esos movimientos que parecen transmitir una vida inconclusa que no arranca sino que se reinicia en un mismo movimiento, porque la tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra en la que vive, despliega esa música de atardecer permanente, a la que parece abocada su vida, en las conmovedoras secuencias finales. Aunque, en su último tramo, la narración realiza una variación en su curso, una vuelta atrás en el tiempo. La vida de Chris parece quebrarse, detenerse, como un engranaje que se atasca, cuando recibe la notificación de la muerte de Ewan. La narración realiza el único viraje hacia atrás y hacia la perspectiva de Ewan, en su última conversación antes de ser ejecutado por deserción. Una deserción que no dejaba de ser fruto de la consciencia de cómo estaba perdiéndose y degradándose él mismo, y cómo degradaba la vida familiar concebida en la granja. Un último instante en el que evoca la canción que ella cantó durante la celebración de su boda. La canción se despliega en el movimiento en círculo de la cámara sobre el campo de batalla, sobre el barro, las alambradas y los objetos rotos, huellas de vida quebradas, y evoca, por contraste, aquella canción sobre corderos que se dirigen al matadero en la secuencia pretérita en la que los pueblerinos se dirigían a la iglesia y escuchaban la arenga del párroco para que combatieran al enemigo, así como se extiende sobre el rostro de la mujer que será atardecer permanente como un círculo de piedra, y que llorará su ausencia porque de algún modo también será la propia, aunque en su mirada vibre la firmeza de que esa tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra que habita.
3. El arte de los primeros planos, la mirada, el contraste entre planos generales y primeros, espacios interpuestos o su ausencia.'Carol', de Todd Haynes. A Therese, esa noche, en una fiesta, encuadradas ambas en unos ventanales desde la distancia, una chica le pregunta 'Puedo ver por qué hablan tan bien de ti'. Y ella responde '¿Puedes?'. Y en ese instante, sabe que ella sí puede ver a Carol. Y sabe que ella también le ve. La distancia será ya proximidad. Miradas que se conocen. Miradas que se centran y enfocan. Por ello, sus miradas se fundirán en un excelso final que cimenta la convicción de que su encuentro no será breve sino duradero como dos miradas que se entrelazan como si fueran parte de la misma piel desnuda.
2. El arte del excurso narrativo que es curso de otras direcciones. En el 'Cementerio de esplendor' ( Rak Ti Kohn Kaen, 2015), la sublime última obra de Apichatpong Weerasethakul, unas nubes también son células que se desplazan en el interior de un cuerpo. Un bosque es también el interior de un palacio, hay árboles y múltiples espejos porque al rey le preocupaba que alguien le traicionara. En un bosque hay esculturas como las figuras animadas que lo recorren, de apariencia humana, quizá sean varias. Quizá una medium sea también un soldado dormido a través del que conecta con miradas de tiempos pretéritos. Quizá ese soldado, Itt (Banlop Lomnoi), representa algo que conecta a Jenjira (Jenjira Pongpas) con las aflicciones y faltas de su pasado y de su presente. Los pensamientos tienen diversos ángulos, y los ángulos pueden ser unas figuras que intercambian, como en una coreografía, sus posiciones en un paisaje frente al agua. Entre los hoyos de la tierra excavada, los niños juegan al fútbol, como las figuras intercambian sus posiciones, o los colores se modifican en la terapia con los soldados dormidos, mientras se escucha la voz de Jenjira que dice que ahora ve con claridad. O quizá, por la recurrencia de los movimientos de esas figuras, aún está cautiva en el bucle de su mente, mientras las nubes de sus pensamientos se deshilachan, y las células flotan, como si pudieran encontrar algo. En el centro del reino, más allá de los campos de arroz, no hay nada, añade, añade Jenjira. Quizá sólo un lugar donde por fin dormir.
1.El arte de la transfiguración de la narración, la transfiguración de una mirada: luces y sombras. 'Historia de una pasión', de Terence Davies. Emily Dickinson se enamoró de un predicador, un hombre que parecía vivir más en la idea que en el cuerpo, casado con una mujer que representaba la cuadrícula de la rigidez y la restricción. Sus ojos parecen querer salir despedidos de sus cuencas cuando espera con expectación el parecer del predicador sobre sus poemas. La presentación del predicador es una imagen de luz, su figura perfilada como un fulgor, como un velo de la mente, superpuesto sobre las cortinas de una de las ventanas de la casa. Es un sueño, una idea. Una luz que también es una sombra: cuando la vida se ha hecho ya más sombra que posible luz, retiro y vida que no fue, Emily imagina, o sueña con, la sombra indefinida de un hombre que entra en el hogar y asciende a las escaleras. Una de las secuencias más bellas que ha dado el cine, y probablemente una de las que mejor ha reflejado la sublimación amorosa, la falta o ausencia, la sombra añorada que desea materializarse en cuerpo de amado
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Loving

January 13, 2017, 11:51 am
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Richard Loving (Joel Edgerton) habla de modo entrecortado. Sus palabras parece que brotaran como un proyectil, como si estuvieran retenidas en una fragua. Su mirada, como un ascua en tensión, se suspende en el vacío, fuera de foco hasta que, como si desenfundara, mirara hacia su interlocutor. Su cabeza parece querer separarse del cuerpo, pero a su vez como si fuera a agacharse, como quien va a coger impulso para saltar, pero se mantiene en suspenso en el gesto. Trabaja con ladrillos, y cemento, y por su expresión taciturna pareciera que se confunde con esas materias. También se siente desenvuelto en su relación con la mecánica de los coches, aunque no parece entender la mecánica de ciertas leyes, porque resultan incoherentes. Si dos personas se aman, no debe importar que la tez de sus pieles sean de diferente color. Del mismo que el cemento sirve para cohesionar dos ladrillos que junto a otros ladrillos conformarán y edificarán una casa, si la conexión sentimental, la afinidad y la atracción, la complicidad y el cariño, une y cohesiona a dos personas, como un mecanismo que permite funcionar un motor de una manera tan afinada que pocos motores pueden alcanzar su misma velocidad, resulta natural que se permita que ese amor se construya, se conduzca, y se desplace en el tiempo y el espacio de acuerdo a su manifestación natural.
Mildred (Ruth Negga), la mujer que ama, la mujer que le ama a él, expande todo lo que él parece retener. Sus ojos, grandes, parecen proyectarse como una mirada que se interroga y no se amilana ni se conforma con unas circunstancias impuestas. Si desea que su primera hija nazca en el condado donde nació y asistida por la madre del hombre que ama por qué no va a ser así; si piensa que la urbe no es el entorno adecuado porque pone en peligro la vida de sus hijos, por qué no van a buscar un entorno preferible, el rural; si no acepta que por un criterio inconsistente que se ha convertido en ley, la imposibilidad de que dos personas de razas distintas se casen en el estado de Virginia, tengan que vivir en otra parte, o separados en ese estado, o acabar en la cárcel si retornan, por qué no va a buscar el apoyo de la justicia, de aquellos que defienden los derechos civiles y luchan por ellos, como un abogado de la Unión de las libertades civiles americanas. Por eso, por su persistencia, pese a las reticencias o indecisiones puntuales del hombre que ama, consiguió que su caso contra el estado de Virginia consiguiera en 1967 que se modificara la constitución del país: desde entonces en cualquier estado no se puede prohibir un matrimonio interracial.
El primer plano de 'Loving' (2016), de Jeff Nichols, se dilata sobre el perfil del rostro de Mildred, un perfil con fondo oscuro. Se dilata porque va a comunicar algo que supondría un giro radical para su relación con el hombre que ama, que pondrá a prueba su compromiso y amor, y que propulsará una circunstancia conflictiva con su entorno. Su mirada no enfoca, porque teme cuál puede ser la reacción, qué perfil será el que responda. El perfil es incierto, porque ante todo condicionan las tinieblas amenazantes de su circunstancia, de su entorno. Mildred le comunica que está embarazada. La reacción de Richard afirma la construcción, la puesta en marcha de un motor, la propuesta de casamiento, que tendrá que ser en otro Estado que lo permita, y la compra de una parcela para edificar el hogar que quieren formar. El gesto de afirmación responde al gesto temeroso. Esta es una obra que cuestiona la inconsistencia de unas leyes y unas tradiciones y de unas mentalidades restringidas que compartimentan y parcelan la realidad mediante la separación y la discriminación. Pero ante todo, y esa es su sutil belleza, que se despliega como música, acompasada por otro lado a la magnífica partitura que compone David Wingo, es una obra que se orquesta y compone a través de gestos. Los gestos de uno y otro, que les define, pero también los gestos entre uno y otro que definen, sin palabras, la armonía y complicidad entre dos personas que se aman, su conexión, como un fluido que se despliega entre sus miradas, entre sus gestos, en las miradas y gestos que comparten y las miradas y gestos que se dirigen, que se buscan, que comprenden, siempre atentas, receptivas, como instrumentos musicales que interpretan sin desafinar los mismo acordes siempre de modo espontáneo.
Alguien le dice a Richard que, aunque ahora padezca la circunstancia que sufren los negros, su circunstancia es más cómoda porque puede liberarse de la misma con la simple acción de un divorcio, pero él llora, desesperado, y hasta impotente, porque ante todo quiere hacer feliz a la mujer que ama, y la circunstancia que sufren no es la circunstancia deseable,sino todo lo contrario, es la circunstancia que supone estar pendiente mirando el horizonte, o través del retrovisor a tu espalda, porque en cualquier momento puede surgir con una nube de polvo el coche policial, del que surja la figura imponente de Brooks (Marton Csokas), un sheriff que representa con apabullante autoridad un sentir común que les oprime. Loving es su apellido, pero su relación refleja lo que implica la genuina acción de amar, Loving/amando, dos personas entregadas la una a la otra, apoyándose el uno al otro, cómplices mediante silencios que son elocuentes y miradas que se captan y conjugan, hable uno de modo entrecortado, o ella sea más determinada. El amor se define no por lo que sientes por alguien, sino por cómo te sientes con alguien, y Richard y Mildred son dos mecanismos que fluyen, porque el cemento que les une es flexible y firme a su vez, como un abrazo que a la vez es regazo, como el gesto de Richard tumbándose sobre el vientre de Mildred, que se convirtió en fotografía en la revista Life, y en enseña de una interrogante: Por qué dos personas que se aman no pueden amarse sin que impedimentos ajenos interfieran. David Wingo, en su nueva colaboración con Jeff Nichols, compone una excelsa banda sonora para 'loving', que se estrena el 20 de enero.
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La tortuga roja

January 16, 2017, 5:47 am
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Un naufrago surge de la nada. Los contornos de la realidad son escurridizos. Encuentra provisional firmeza en una isla, un espacio solitario. Los vínculos son inexistentes. Construye una balsa con juncos para Intentar abandonar esa isla, pero una y otra vez algo se lo impide. Se ve abocado a la inmovilidad en una isla en medio de la nada. En múltiples obras de animación recientes, como Trolls, Kubo y las dos cuerdas mágicas, Buscando a Dory y Ice Age: El gran cataclismo, la estructura narrativa es la del viaje, el desplazamiento en el espacio. Personajes en búsqueda de la consecución de algo que supondrá protección, para realizar un rescate o para conseguir evitar un desastre. Hay quienes en su inmovilismo vital se alimentan de los que expresan alegría y buscan el constante contacto, quien pierde la memoria en quince minutos y no recuerda quién es y cuál es su propósito, quienes se esfuerzan en buscar la solución que evite una catástrofe que destruya todo, hay quien se esfuerza en conseguir un casco y una armadura que dote de invulnerabilidad, pero no representan sino la negación de la compasión. Su asunción, la confrontación con el fantasma de la arrogancia y la suficiencia. La relación con la realidad parece amenazada por un constante naufragio del que somos responsables. En 'La tortuga roja' (Le tortue rouge, 2016), del cineasta holandés Michael Dudok De Wit, la estructura narrativa es la del desplazamiento en el tiempo. El viaje es otro, aquel que dota de contornos y vínculos la relación con la realidad.
La narración es elíptica, sintética, como lo era en su también extraordinario cortometraje 'Padre e hija' (2001): un padre deja en la orilla de la vida a su pequeña hija y marcha en un bote hacia el horizonte. La narración condensa en ocho minutos el paso del tiempo, el paso de una vida, a través de la mirada de una hija que cruza en bicicleta por ese pasaje y no dejadeja de mirar el horizonte aunque pasen los años, las décadas, sea una adolescente acompañada de sus amigas, o de un chico, o ya con su pareja y dos hijos, o ya, para terminar, anciana, hasta que su último aliento de vida. En la realidad, el bote permanece varado en lo que ya no es siquiera agua, quizá el lugar donde se hundió. En el sueño, en la ilusión, hija y padre se reencuentran. En las ilusiones, siempre navegan los horizontes. En los primeros pasajes de 'La tortuga roja', la duración es la del tiempo que parece enredarse en sí mismo. Una y otra vez intenta abandonar la isla con una balsa pero no puede. El tiempo parece moverse como los cangrejos que le acompañan como silencioso coro, no se sabe si para adelante, para atrás o de lado. En principio, la causa de ese impedimento no parece manifiesto, como si estuviera encallado en una realidad que no comprende, hasta que adquiere condición de presencia, una tortuga roja. No hay interrogación. La reacción primera, esa que fuerza contornos mediante golpes y competencia y los constituye en límites y cercos, es la de propiciar la eliminación del impedimento, su muerte.
El remordimiento propulsa la consciencia de lo otro, de las presencias que conforman el contorno, y gesta la conjugación con el entorno que cimenta vínculos. La ilusión se despliega como sueño, el caparazón se rompe y el cuerpo se despliega, el naufrago encuentra el vinculo y el contorno en una compañera. En los siguientes pasajes el tiempo se desliza como un soplo de viento, pasan los años, tienen un hijo que crece y se hace adulto, que sufre percances que ponen en peligro su vida y que en un momento dado buscará su propio horizonte. En ocasiones, la realidad, el contorno se desfigura, queda arrasado por los imprevistos accidentes de la vida. Puedes quedar varado, puedes hundirte, o puedes proseguir el curso de la navegación en el tiempo. En los últimos pasajes se siente el peso del paso del tiempo, la luz rebosante de las vivencias compartidas que alumbra un horizonte que se extiende en el tiempo con la plétora de los contornos y los vínculos que se forjaron como residencia y aún se expande invisible entre ambos, aunque ya con las contusiones del tiempo que comienza a desfallecer y encorvarse. Y el sueño vuelve a despegar, pues en el naufragio la ilusión hizo residencia del agua de las emociones, y se dotó de contorno, vínculo, humano y tortuga, cangrejo, bambú, arena, botella, color, hierba, tacto, piedra, viento, caparazón y piel. Laurent Perez del Mar compone una espléndida banda sonora
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Father and daughter, de Michael Dudok de Wit

January 16, 2017, 9:58 am
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'Father and daughter' (2000), el prodigioso cortometraje de Michael Dudok de Wit. Hiyao Miyazaki se había quedado impresionado con este cortometraje. El Estudio japonés Ghibli le envió al cineasta un email con dos preguntas: si podían distribuir su cortometraje en Japón, y si querría dirigir un largometraje para ellos. A la primera cuestión, de Wit respondió que sí, pero que no entendía la segunda ya que estaba tan desconcertado que no podía creerlo. 'La tortuga roja' se convertiría en la primera co producción del Estudio Ghibli.
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El día más feliz en la vida de Olli Maki

January 17, 2017, 10:10 am
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La piedra que lanzas y rebota sobre el agua varias veces antes de hundirse se asemeja a las ilusiones. Mientras las sientes, y aún más, durante el tiempo que las materializas, parecen suspenderse en el tiempo sin sentir la gravedad. El centro de gravedad es la levedad, esa que sientes cuando más bien pareces elevarte y flotar. No te caes ni te hundes, no te desplomas sobre la lona, no padeces la decepción ni las contrariedades. Te sostienes con otra mirada que vive y siente la misma ilusión que tú, como cuando sientes algo llamado amor. Es lo que siente Olli Maki (Jarkko Lahti), y hay quien piensa, como es el caso de Elis (Eero Milonoff), su entrenador, antiguo campeón, que enamorarse y prepararse para pelear sobre un cuadrilátero, y más aún si es por un campeonato del mundo, son como el aceite y el agua, entran en colisión. En 'El día más feliz en la vida de Olli Maki' (Hymylevä Mies, 2016), de Juho Kuosmanen, se narra la preparación de Olli, 'el panadero de Kokkola', para combatir contra el campeón del mundo del peso pluma entonces, en 1962, el estadounidense Davey Moore. Un boxeador, aunque ex campeón amateur, con sólo diez combates profesionales contra otro con 64 combates profesionales victorioso.
Aunque más bien se narra el hastío de Olli con todo el montaje que comporta la preparación para el que se supone que es el día más feliz de su vida, porque además significa que lo será para los habitantes de Finlandia, desde luego para los 30.000 que acudirán al espectáculo en un estadio. Hastío porque quiere que le dejen en paz, Hastío porque ante todo lo que quiere es sentirse una piedra que bota sobre el agua en compañía de la mujer que ama, Raija (Aina Aarola). Elis le zarandea dentro de un cuadrilátero en el que no quiere combatir, ese que implica la promoción, las sesiones de fotografía, en las que posa una y otra vez con el puño adelantado y una sonrisa que fatiga más que los golpes de un contendiente. Incluso tendrá que subirse en un taburete porque es bastante más bajo que la modelo. O participar en un documental que niega lo que siente y cómo es porque su entrenador, su director de puesta en escena, no quiere que aparezca la mujer que ama porque la imagen que debe proyectar es la de quien sólo le preocupa el combate de boxeo. A Olli le dan igual las preguntas que le hagan los periodistas, porque le embelesa aquella mujer con la que siente que no se desploma ni combate, simplemente se suspenden en el tiempo como dos niños que juegan.
Olli no quiere sentirse una atracción de feria. No quiere sentirse como aquella mujer que cae al agua con el lanzamiento de pelotas de la gente sobre el dispositivo que provoca que se incline la madera sobre la que está tumbada. Olli la mira desde la distancia, observa su gesto apesadumbrado mientras, mojada, se desprende de la peluca, hastiada de lo que tiene que hacer para ganar algo de dinero. No quiere sentirse así. Quiere sentirse como cuando se sumerge en el agua de un lago, y la misma banda sonora acompasa los sonidos de su respiración con el canto de los pájaros. Quiere sentir esa quietud. Quiere sentirse como un niño que abre la boca para recibir la lluvia, o como quien corre alborozado con una cometa. Quiere ser transportado por la bicicleta que conduzca Raija o, indistintamente, ser él quien la transporta entre árboles y charcos. Por eso, aunque se desplome sobre la lona, su felicidad es la que siente lanzando piedras sobre el agua con la mujer en el agua, como si él mismo fuera una piedra que no siente que vaya a hundirse jamás mientras se encuentre junto a ella. El día más feliz de Olli Maki es todo aquel en el que disfruta de su compañía.
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