Charlie (Nicolas Cage), guionista, el protagonista de 'El ladrón de orquídeas' (Adaptation, 2002), de Spike Jonze, es un trasunto del guionista Charlie Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kaufman adaptar la novela 'El ladrón de orquideas', de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión sobre la dificultad de encontrar el enfoque adecuado, sea para adaptar una obra literaria al cine o sea en la adaptación al medio o entorno. El desarrollo narrativo se centra en los forcejeos de Charlie para encontrar el oportuno enfoque, alternado con pasajes de la novela, hasta que la ficción abre otras brechas, y por tanto, otras direcciones: la misma autora se convierte en un personaje que establece una relación sentimental con Laroche (Chris Cooper), el ladrón de orquídeas, y Kaufman se inventa un personaje gemelo, Donald, quien también firma el guión de la película (hay quien pensó que existía realmente), como representación del prototipo de guionista que mejor se adapta al medio, el que sigue las pautas establecidas, como dominantes, las que enseña Robert McKee (Brian Cox). Charles le preguntará cuál es la aproximación adecuada para desarrollar un guión en el que no pase nada, escaso en acontecimientos, en lo que no cree McKee, porque representa el planteamiento de guiones como sucesión en torrente de acontecimientos, como no cree en voces en off (de lo que hace uso el guión de la película) pero considera fundamental el tercer acto, porque es el que debe quedar en la memoria del espectador, el que debe impactarle, con el que el guión de Kaufman, con los delirantes sucesos en los pantanos en donde los personajes literalmente luchan por su vida, con la escritora adaptada determinada a asesinar al adaptador intruso en su vida privada (durante todo el relato Charlie ha temido dar el paso de conocerla personalmente). En las secuencias iniciales vemos cómo Kaufman asiste a una simulación del rodaje de la primera obra de Jonze, 'Cómo ser John Malkovich' (1999). El guionista tras el titiritero, lo que era Craig (John Cusack), en la opera prima de Jonze, y su equiparación: las frustraciones y carencias del autor o ser real, el disgusto autoinmolativo con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse (en contraste con el encanto seductor de su hermano) y, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, debatiéndose con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser lo que representa esa excepcional orquídea fantasma, lo que determina que se obceque en ese propósito: perseguir ese <>: ser un gran guionista original que se salga de la convención; ser alguien que no sea como tantos otros, o que sea tan escasamente atractivo como muchos otros. Como, a su vez, teme lograrlo (la conformidad con la propia vulgaridad, aunque resulte insuficiente, pero da miedo cruzar el umbral a la realización), que no deja de tener su correspondiente reflejo paralelo en las aspiraciones o ilusiones amorosas, ese anhelo de sentir que con alguien se concentra el mundo o la realidad ("Si uno tuviera la suerte de ver una orquídea fantasma, todo lo demás se eclipsaría").

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Pero Charles se ensimisma, entre el lamento, el derrotismo y la autocompasión (“La mayoría de la gente anhela algo excepcional, algo tan inspirador que los hiciera arriesgar todo por esa pasión pero pocos realmente lo harían. Es muy poderoso y es intoxicante estar cerca de alguien tan vivo”) . Es más confortable soñar con poder ser Malkovich, o la escritora que de la adapta su novela, y con su imaginaria relación sentimental con Laroche, el (fuera de lo corriente) hombre que no es sino una combinación de admirados arquetipos, cowboy y hombre salvaje (en la proyección de esa relación sentimental no deja de evidenciar su frustración por el hecho de que la mujer que ama no le corresponda). En el <> de cómo ser otro y cómo puedo ser yo (así) resuena el conflicto de la adaptación al medio ( título original de El ladrón de orquídeas, Adaptation): Preocuparse de la imagen, de lo que uno parece a los demás, de su reconocimiento y aceptación, que puede determinar el anularse al desaparecer en una construcción de identidad plegada a un modelo (sea común o excepcional), o huir a donde viven los monstruos (aunque sea en la propia mente), debatiéndose entre el anhelo de sentirse titiritero y guionista de los propios sueños, y el temor de ser una mera marioneta de modelos ajenos y del propio extravío y desconcierto. Como le señala su hermano, en el pantano (como su mente no deja de forcejear en un pantano de ideas y emociones en conflicto):”Tú eres lo que amas, no lo que te ama a ti”. Carter Burwell compuso una bella banda sonora.

James Cameron nació hoy hace 62 años en Ontario, Canada, desde donde se trasladaría a Estados Unidos ya con 17 años. 6 años después conducía camiones, pero tras ver La guerra de las galaxias decidió meterse en la industria del cine. Sus primeros pasos fueron en producciones de Roger Corman en el departamento de efectos visuales. Seis de sus ocho películas han sido nominadas a los Oscars en esa categoría, y cinco lo han ganado. Y como cineasta es considerado más como el prototipo del director de cine espectáculo. A Steven Spielberg le pusieron el apodo del Rey Midas. Cameron se declaró rey del mundo en la ceremonia de los Oscars, cuando Titanic arrasó con once estatuillas. Además, desbancó al propio Spielberg como el responsable de la película más taquillera de la historia, posición que fue superada sólo por él mismo con su posterior Avatar. Sus obras son generalmente grandes éxitos, con la excepción de 'Abbys', si dejamos de lado su primera obra, que él no considera propia, 'Piraña. Los vampiros voladores'. Por eso, quizá no se incide demasiado en su condición de cineasta autor, porque parece que con esos medios de producción y la espectacularidad de una obras inscritas sin vergüenza en las coordenadas del género, no posee el mismo pedigree que cineastas al margen o en la periferia de la industria. Y Cameron es la representación de la Industria. Pero es el guionista de todas sus obras, en las que se puede apreciar cómo recorre una línea continúa que cuestiona la arrogancia del ser humano, su tendencia a la destrucción, al ejercicio de la violencia y por tanto del daño a los otros, y como consecuencia de esa inclinación, el pernicioso uso de la tecnología. Vegano, declara que somos carnivoros por elección, no por naturaleza. Y de algún modo su cine no deja de exponer que si destruimos la naturaleza (Avatar) y a los otros (Terminator y Abyss) es por nuestra preferente inclinación al abuso, la opresión y la discriminación (como también reflejaba Titanic). Realizamos un repaso a sus ocho películas, de peor a mejor. Cameron declaró que para apreciar 'Piraña. Los vampiros del mar' (1981), hay que verla en un cine al aire libre con seis cervezas. No sé si seis será suficiente. Cameron no reconoce su autoría en esta película cuyo montaje final no controló. De hecho fue despedido al de tres semanas por el productor Ovidio G Assonitis, quien había quedado impresionado por alguno de los efectos visuales que había realizado para Roger Corman, en 'La galaxia del terror' (1981), en concreto por cómo había electrificado un brazo para que pareciera que unos gusanos muertos estaban devorándolo. No hay mucho que rescatar de esta secuela de la película dirigida por Joe Dante en 1978. Más allá de la singularidad de que las pirañas vuelen, los ataques sirven sobre todo como excusa para alguna que otra pasarela de pechos desnudos femeninos. Aún en la estela del éxito de 'Tiburón', no faltan las negativas de empresarios que se niegan a cerrar la playa pese a la posibilidad de peligro, y un protagonista masculino representante de la ley, encarnado por Lance Henriksen, amigo de Cameron, quien años después le haría un gran favor caracterízándose como Terminator. Su irrupción de modo expeditivo en la oficina de los productores fue decisiva para que consiguieran la financiación. No encarnaría a Terminator, pero sí participó como un oficial de policía. Y posteriormente, crearía uno de los personajes más logrados del cine de Cameron, el androide de 'Aliens'. Aquí hace lo que puede en una película que merece ser mordida por el olvido. Si no fuera por su aplicado dominio narrativo no dudaría en calificarla como su película menos estimulante. Desde luego, 'Mentiras arriesgadas' (1994) me parece su obra más antipática. Aún más lamentable, considerando sus pretensiones de comedia. Adolece de lo mismo que muchas otras películas de acción que asolaron el panorama cinematográfico desde finales de los ochenta hasta la entrada del nuevo siglo. Una tendencia a la desmesura en la que el verosímil importaba más bien nada, exceso que, de modo explicito o implícito, no carecía de pretensiones humorísticas. Se suponía que el espectador ya se daba por contento con esa atracción de feria sin preocuparse en demasía de rigor. Cameron se había logrado desmarcar de esa tendencia con sus obras previas, pero aquí quiso, por sugerencia de su amigo Arnold Schwarzenegger, adaptar una comedia francesa, Dos espías en mi cama, y convertirla en una nueva variante de espías en acción, línea Mejor imposible, o la que el mismo Arnold protagonizaría posteriormente en Eraser. Lo que no dejaba de tener su gracia en principio, esto es, un agente secreto que lleva una doble vida, ya que para su familia es un agente comercial que vende ordenadores, se encuentra con la contrariedad de que su esposa, interpretada por Jamie Lee Curtis, se siente desatendida, con una vida carente ya de alicientes, por lo que decide flirtear con un seductor de bajo rango, encarnado por Bill Paxton, que se hace pasar por agente secreto, pero no es un sino un mero vendedor de coches. La inversión de su marido. Desafortunadamente, esa mordaz linea también se invierte, y el agraviado marido, decide primero castigar y humillar a ambos infractores, primero al intruso (quien para remarcar la humillación se mea en sus pantalones), y después a la esposa, en una de las escenas más penosas que ha dado el cine, aquella en la que se hace pasar por otro, mientras en sombras observa cómo su esposa baila en bragas y sujetador. Por añadidura, entran en escena terroristas islámicos a los que por supuesto también se castiga ejemplarmente. Los atentados del 11 de septiembre evitaron que no se realizara la continuación que tenían en mente porque ya no se consideraban que pudieran abordar el terrorismo islámico desde el ángulo (presuntamente) humorístico. En posteriores ediciones de 'Terminator' (1984), se señala el reconocimiento a la obra de Harlan Ellison, en concreto un episodio de 'Más allá del límite', que se titulaba 'Soldier' (1964). Más allá de esa deuda de inspiración con la premisa de un soldado que viene del futuro, la obra de Cameron dejaba constancia, cual presentación de credenciales, de sus destacadas cualidades como narrador. Cameron admiraba particularmente a John Carpenter, por ser capaz además de lograr realizar una obra de la envergadura de 'La noche de Halloween', con tal escaso presupuesto. No contaba con demasiado tampoco Cameron. De hecho, por no disponer de los suficientes medios en efectos especiales, debió demorar el uso del terminator T- 100, de acero liquido, para su secuela. Cameron también sacó petroleo de sus limitado presupuesto. Y su implacable perseguidor cyborg, el terminator (encarnado por Arnold Schwarzenegger a quien los productores querían en principio para el papel de Kyle, que sería para Michael Biehn) tampoco difiere demasiado de Michael Myers, otra presencia que parece carecer de toda emoción. Pero su estilo difiere del de Carpenter, que tiende más a arrastrar y dilatar los tiempos, la duración de los planos y la suspensión de una posible amenaza. Cameron despliega una narración vertiginosa en la que no decae la sensación de urgencia, como si el tiempo fuera a finalizar en cualquier momento. La narración, como en Carpenter, se convierte en una vibrante coreografia de montaje tramada sobre el asedio y la persecución. Suspende magníficamente las incógnitas durante los primeros pasajes en los que van siendo asesinadas todas aquellas que se llaman Sarah Connor, hasta que peligra la vida de la protagonista, encarnada por Linda Hamilton. Dosifica bien las pausas, sean las que gestan la atracción de Sarah y Kyle, como las que describen las autoreparaciones del cyborg, y orquesta memorables set pieces como el tiroteo en el techno pub o el asalto del Terminator a la comisaría de policía. Es la primera obra, dentro de la filmografía de Cameron, que se hace eco de la tensión existente entre los dos bloques comandados por Rusia y Estados Unidos, con la amenaza de guerra nuclear permanente. La alegoría, a través del combate entre los dos que vienen del futuro, alude a la confrontación entre las inclinaciones belicosas (la actitud maquinal, ajena al sufrimiento) y la resistencia de quienes abogan por la convivencia conciliadora pacífica, que se ampliará en 'Abyss' y 'Terminator 2: el juicio final'. 'Titanic' (1997) es la tercera de sus películas que tiene al agua como protagonista. Su bautizo, frustrante, fue con 'Pirañas. Los vampiros del mar', padeció las aguadillas del rodaje más conflictivo posible y la decepción de escasos dividendos, con 'Abyss', pero con la película que se centra en el naufragio más célebre tocó el cielo tanto en taquilla como en recepción de premios. No acabó ahí su romance con ese barco hundido, porque después realizaría el documental 'Los misterios del Titanic'(2003). 'Titanic' se divide en dos partes, pero ambas se definen por la carrera de obstáculos. En la primera parte, los que deben superar la pareja de enamorados, Jack y Rose, que encarnan Di Caprio y Winslet, por pertenecer a ambientes y clases distintas, además de por estar ella prometida a un rico empresario que no ve precisamente con los más amables ojos esa interferencia. En la segunda, los que se deben superar para lograr sobrevivir al naufragio del Titanic. En principios, estos estarán relacionados con los de la primera parte, los esfuerzos de Rose para conseguir liberar a Jack de las esposas que lo mantienen apresado a una tuberías antes de que lo cubra el agua, y la huida que tienen que realizar de nuevo hacia las profundidades ya hundidas del agua para sortear las balas que dispara el prometido soliviantado y la posterior superación de escollos para retornar a la superficie. La fase final del naufragio definirá la templada resolución de Jack para lograr que, al menos, su amada, Rose, se salve, Porque si algo ha conseguido, en todas las facetas, es salvarla. La vida de Rose naufragaba por sentirse condenada a aceptar un matrimonio sin amor sólo por la necesidad económica, o por vivir en holgadas posiciones económicas, forzada por su madre. La primera parte que plantea y desarrolla el conflicto dramático se define por lo convencional, por seguir, con habilidad eso sí, unos patrones elementales (el de Romeo y Julieta combinado con la opresión social que representa el mismo buque). Cameron despliega todo su talento narrativo en los trepidantes pasajes del naufragio, sin que falten momentos inspirados (transiciones entre el ojo de la joven Rose a la centenaria Rose que evoca los sucesos; la hermosa secuencia de los cuerpos helados en el agua entre los que rescatan a Rose). Al Titanic le llaman el buque de los sueños. Y estos también naufragan, aunque no su recuerdo, que permanece indeleble ocho décadas después. 'Avatar' (2007 reitera la estructura de 'Titanic', una primera parte destinada a presentar personajes y plantear y desarrollar el conflicto dramático, y una segunda definida por un despliegue arrollador, pero impecablemente modulado, de acción. En este, caso no es la segunda la que propulsa la película, ya que deja la sensación de que no profundiza como pudiera en las cuestiones sugeridas, decantándose más por la exuberante acción. O quedándose en la superficie de lo que esboza, esa confrontación entre los sueños y su frustración, algo también en lo que coincide con 'Titanic'. O cómo la realidad es un crudo despertar definido por la decepción y los impedimentos, sean las opresiones establecidas por diferencia de pertenencia de clase, o por una actitud depredadora que establece al otro como mero nutriente de beneficios, o la actitud agresiva y belicosa que ve al otro como un enemigo que debe ser eliminado. El protagonista es paralítico, y encuentra en su avatar la posibilidad de materializar los sueños (como una pantalla de lo posible, en el cuerpo de una ficción). De nuevo, en la combinación el espectro de Romeo y Julieta en la relación amorosa entre un humano (aun bajo su forma de avatar) y la criatura de ese otro planeta al que han llegado los humanos como invasores que buscan su mero enriquecimiento. Los intereses empresariales buscan extraer una materia que les puede reportar beneficio, por lo que no importa el medio ambiente y criaturas y modos de vida que destruyan. 'Avatar' no deja de impulsar a la sublevación contra la dictadura económica y el animo belicista que suele camuflar la primera, e incluso contra la propia especie humana, dada la elección final del protagonista. Mejor convertirse en criatura de otro planeta que mezquino depredador o parásito humano. La primera etapa de la obra de Cameron, si dejamos de lado su su primera obra, que él mismo no reconoce como propia, se hace eco de un conflicto que infectaba la sociedad con una tensión permanente, y toma posición. Cameron cuestiona la actitud beligerante de su gobierno y su necesidad de perpetuar como autoafirmación la rivalidad con el bloque comunista. La amenaza de la guerra nuclear, utilizada como instrumento disuasorio con el enemigo, pero también como distracción de otros conflictos más sustanciales dentro de la sociedad, fue un miedo que arraigó como un tumor en aquella década. Cameron en las dos obras que realizó sobre Terminator y Abbys abogaba por el desarme y la conciliación. 'Aliens' (1986) complementa esa perspectiva con su tratamiento de las fuerzas militares, en lo que reincidiría en 'Abbys' enfatizando la enajenación. En 'Aliens' establece una equiparación implícita con la guerra Vietnam, a través de la arrogancia y presunción de quienes piensan que van a arrasar con el enemigo. Pero, como en Vietnam, pese a disponer de superior poder de armamento, se verán superados por quienes dominan el entorno, los aliens. Cameron más que en la atmósfera, como la precedente, incide en la acción, más en el horror que en el terror. Con un vibrante dinamismo prepara durante una hora el arrollador vértigo de la posterior hora y media, una sucesión de enfrentamientos con los aliens, que además deja suficiente espacio para el desarrollo de la relación materno filial entre Ripley y la niña superviviente, que encontrará su culminación en la confrontación con la Madre Alien, y por supuesto, para incidir de nuevo en el implacable cuestionamiento de la voracidad empresarial, de aquel capitalismo salvaje que se consolidó en la década. Por algo, los aliens tienen ácido en vez de sangre, acorde a la falta de conciencia y escrúpulos de esa mentalidad depredadora cuya nefasta influencia aún nos domina. Para el recuerdo, imágenes como la cola del alien que emerge del agua tras la niña, o la tensa secuencia en que Ripley y la niña se ven acosadas en el laboratorio por las dos criaturas (facehuggers) que pretenden implantar un alien en sus entrañas. Dado que había vendido los derechos para poder hacer la primera, se alegró de que le permitieran controlar de modo completo la secuela. 'Terminator 2: el juicio final' (1991), no es sólo la continuación, sino el afinamiento de 'Terminator'. En primer lugar, por la mejora de los efectos visuales gracias a los avances tecnológicos del CGI (imágenes generadas por ordenador), que posibilitaron que, en esta ocasión, si pudiera utilizar el T-1000 (Robert Patrick), un prototipo de metal líquido que puede adoptar cualquier apariencia humana. Amplifica el poderÍo expresivo de los primeros pasajes, aquellos que narran las dos líneas paralelas de ambos terminators en su búsqueda del objetivo, en este caso, no la madre del lÍder de la resistencia contra Skylab, sino él mismo cuando era un adolescente, John Connor (Edward Furlong). De nuevo, juega hábilmente con la ambivalencia, por un lado con las reminiscencias del mismo físico entre el terminator que entonces fue amenaza y ahora es protector, encarnado por Arnold Schwarzenegger, y por otro con el recurso irónico de que el terminator amenazante adopte primero la apariencia de un patrullero de policía, con el eslogan de servir y proteger. La excelente secuencia del tiroteo en el pub de aquella se amplifica en una apabullante persecución entre camión y moto por unos estrechos pasadizos. La primera de una serie de imponentes set pieces: el enfrentamiento en el sanatorio psiquiátrico donde está ingresada Sarah Connor, el intento de asesinato de esta al ingeniero jefE que creará el microprocesador que derivará en Skynet, o la persecución y el enfrentamiento final de nuevo en una fábrica, en las que Cameron demuestra que, junto a Katrhyn Bigelow, de quien fue pareja ( y para quien escribiría en 1995 el guión de la estupenda 'Días extraños'), es el mejor director a la hora de orquestar secuencias de estas características. Pero en este caso, además, complejiza el desarrollo dramático gracias a la evolución del personaje de Sarah Connor, un personaje que sabe lo que otros ignoran, y además que no creen, lo que la convierte en un personaje tan desesperado como también obsesivo. Por supuesto, aún remarca de modo más manifiesto el substrato reflexivo, del que extrae sombría emoción: el cuestionamiento de las inclinaciones del ser humano a la violencia y destrucción (también de modo irónico a través de las enseñanzas que John intenta transmitir al Terminator de que intente no matar a nadie). Por eso, pese a la resolución positiva, finaliza con una carretera en la oscuridad: lo incierto se mantiene porque el ser humano no dejará de precipitarse en las tinieblas de su conducta dañina. 'Abyss' (1989) comienza con la conocida frase de Nietzsche, 'Cuando miras largo tiempo al abismo, este también mira dentro de ti'. Por lo que parece miró bien de frente a los participantes en el conflictivo y accidentado rodaje, porque escasos fueron los que quisieron repetir con James Cameron. Ed Harris le golpeó tras que siguiera rodando en una escena en la que estuvo a punto de perecer ahogado, y Mary Elizabeth Mastrantonio dejó el rodaje de una escena gritando que no eran animales, tras que el director le dijera que había que repetir varios de sus planos en la secuencia de su resurrección porque se había estropeado la cámara, a lo que ella se negó, por lo que Harris tuvo que gritar al vacío cuando intenta desesperadamente que el personaje de ella vuelva a la vida. La actriz incluso sufriría una crisis nerviosa posteriormente, como Harris también tendría que detener un día su coche para prorrumpir en llano tal era la tensión acumulada. No deja de ser irónico cuando la película se distingue por su talante conciliador, aceradamente crítico con la recurrente tendencia del ser humano a la destrucción, en tal grado que los extraterrestres se plantean su exterminio (no deja de tener sus ecos de 'Ultimatum a la tierra', de Robert Wise, en los inicios precisamente de la Guerra fría). Es más evidente en la excelente versión de la edición especial con casi media hora más, que tuvo un fugaz reestreno incluso en 1993, en la que se alude al conflicto de amenaza nuclear entre Rusia y Estados Unidos que se arrastraba desde hacia cuatro décadas. Cameron juega con habilidad con varios escenarios de rivalidades, las que se dirimen entre los trabajadores de la base petrolífera submarina y los militares que descienden para investigar por qué se hundió un submarino nuclear estadounidense, si fue a causa de algún ataque ruso. Y la rivalidad en la pareja en proceso de divorcio que conforman Bud y Lindsey, encarnados por Harris y Mastrantonio. Cameron estructura la narración en tres largos episodios en los que demuestra su dominio del montaje; la caída de la grua que provoca la inundación en el interior de la plataforma; el duelo entre minisubmarinos, que culmina con la mejor secuencia del cine de Cameron (el ahogamiento de Lindsey y su resurreción por Bud), que evidencia cómo también sabe trabajar de modo admirable con personajes y sus emociones, y la inmersión final de Bud en busca de la ojiva nuclear que tiene que desactivar, en la que se produce el encuentro con los angélicos alienígenas, o cómo el sacrificio es el último reducto de la integridad en una especie tan tendente a infligir daño.

1. Con 'El primer gran asalto al tren' (The first great train robbery, 1979), Michael Crichton quiso realizar una película de época con impecable diseño artístico para convertirla en una especie de 'French Connection' en el siglo XIX. Y ciertamente, no desmerece como dinámico engranaje narrativo con respecto a la obra de Friedkin. O de sus propias obras previas, las también notables y estimulantes 'Almas de metal' (1973) y 'Coma' (1978). Su cine es ante todo un cine de acciones, de presencias y escenarios, más que de complejas caracterizaciones y densos trayectos dramáticos. Describe a sus personajes con escuetos trazos, apoyado en la presencia de sus actores, como Yul Brinner, como amenazante robot desbocado en 'Almas de metal' o Richard Widmark en 'Coma', y en su ductilidad interpretativa, como es el caso, en esta última, de la excelente Genevieve Bujold. Destacan en una y otra, los escenarios, en una, los parques temáticos que recrean el mito del salvaje Oeste, el medievo de duelos de espadachines y los festines romanos, y en la otra, los pasillos y las estancias de hospitales y clínicas (con imponentes imágenes como los cadáveres, usados para trasplantes, que penden en el aire). En una, el personaje protagonista, que encarna Richard Benjamin, es el cuerpo perseguido por la amenaza implacable que encarna Yul Brinner (la inofensiva fantasía para solaz recreativo revierte en peligro de muerte mediante la persecución de una mirada neutra e impersonal, reverso o reflejo distorsionado de la humana cosificadora). En la otra, la protagonista, es la mirada que investiga, que intenta discernir en el laberinto si su intuición es certera (que en cierto quirófano se provoca deliberadamente la muerte de pacientes). Tiene más relieve su caracterización: la conflictiva y tensa relación con su pareja, también compañero de trabajo, que encarna Michael Douglas (en la que se dirimen actitudes y posicionamientos con respecto a la posición laboral: integrado o cuestionador). Una y otra se distinguen por la hábil graduación de la tensión narrativa, y en el segundo caso se consigue una turbia atmósfera intrigante. 2. Crichton opta, en 'El primer gran asalto al tren', a diferencia también del enfoque de su propia novela adaptada, por transitar la comedia farsesca. Enfoque que se adopta a la personalidad de su protagonista, Edward Pierce (Sean Connery). Con sonrisa ambigua, declarará a la mujer que le ama, Miriam (Lesley Anne Down), que no le gusta decir la verdad. No queda claro, por ejemplo, si estuvo en Francia o Estados Unidos. Es una mirada e identidad escurridiza. Es un hombre de holgada posición económica, que frecuenta los clubs de la clase dominante, aquellos en los que abiertamente se desprecia cualquier actitud que cuestione el Orden establecido (como que las mujeres pretendan también derecho a votar; aspecto que también está presente en la actitud insurgente de la protagonista femenina de 'Coma', en relación al condescendiente entorno laboral machista). Pierce es alguien que ante todo siente el estimulo de conseguir más dinero. No hay necesidad de subvertir nada ni de compensar precariedades. En el hecho de que quiera sustraer el dinero en oro que se traslada en tren con destino a Crimea, donde Inglaterra combate contra Francia sólo tiene un mero objetivo crematístico. Ningún afán de rebelión hacia las instituciones establecidas. La estructura del prototípico relato del subgénero de atracos tiene la de unas cajas chinas. Hay varios robos que deberá realizar antes, en concreto tres, relacionados con las cuatro llaves que necesita conseguir para abrir las cajas fuertes que contienen en el tren los lingotes de oro. Los dos primeros robos adquieren, de modo más explícito, la condición farsesca, ya que prima la noción de la representación y el disfraz, que se extiende a toda la obra. En primer lugar, Pierce simulará ser un cortejador de la hija de Trent, el presidente del banco, para averiguar dónde tiene escondida la llave, y en la segunda organizará una fiesta para atraer al director del banco, de quien conoce su atracción por las prostitutas de lujo, por la que se hará pasar Miriam. La representación implicará simular una redada policial para que Fowler abandone precipitadamente el lugar sin sospechar nada (ni poner en delicado aprieto a Miriam). El plato fuerte narrativo será el excelente pasaje en el que tienen que urdir cómo sustraer las dos llaves restantes de las oficinas de la estación. Implica, por la presencia de un guardián, que tenga que hacerse como mucho en 75 segundos, por lo que recurre al ladrón más rápido de Londres, Agar (Donald Sutherland). Pero no es suficiente, porque se hace necesario que alguien se introduzca por el techo para facilitar la entrada en el despacho. Dado que la persona idónea, Willy Clean, está en prisión, esto implicará urdir su fuga mientras se realiza una ejecución pública (significativamente, de una mujer). Lo cual propicia otra notable secuencia en otra derivación de estructura de cajas chinas, un desvío para retomar la dirección del robo cronometrado que, por supuesto, no dejará de enfrentarse a los consiguientes imprevistos para acrecentar la tensión de la consecución. Imprevistos no faltan tampoco para la realización del robo en el tren. Dado que aumentan las medidas de seguridad, como cerrar con candado el vagón donde se porta el oro, Agar deberá hacerse pasar por un muerto por cólera porque introducirán el féretro en ese vagón. Pierce deberá recorrer por el techo cinco vagones (el mismo Connery rodó las escenas en las que se desplaza por encima del tren, sin recurrir a dobles,y no precisamente a la velocidad supuesta, ya que el conductor del tren calculaba, erróneamente, por los postes telegráficos, la velocidad, que era menor de la real, algo que intuía el propio Connery cuando estuvo a punto de caerse del tren al saltar de un vagón a otro), sin prever que se tiznará de hollín, por lo que recurrirá a la vestimenta de Agar que, desafortunadamente, es más estrecha, lo que será decisivo para su captura (ironías para quien le gusta ser elusivo con la verdad: la verdad rasga la simulación). Claro que en una farsa, la representación enseguida cose los costurones para encontrar la vía de escape. Esa es su paradoja. El vivaz sentido lúdico farsesco de la película se refleja en la composición de Jerry Goldsmith

No es habitual que se sepa los nombres de los guionistas, menos que alguno alcance cierto renombre, y hasta le dediquen alguna película, como es el caso reciente de Trumbo. La estrella es el actor, el cuerpo visible, y hasta ha habido quien pensaba que eran inspiración suya las líneas de diálogo que decía. Mientras, el guionista es la figura en las sombras, cuyo trabajo todos manipulan y modifican, desde el actor al director. Por eso, ha habido tantos guionistas que hartos de que se desfigurara su trabajo decidieron pasarse a la dirección, como es el caso de Preston Sturges, Billy Wilder o Robert Rossen. O se le ha relacionado más con la figura del cineasta autor: lo que, como en el caso de las dos o tres décadas del cine español posterior a la transición, puede determinar obras con inconsistentes guiones, porque no cualquiera puede ser un buen director a la par que un buen guionista (a veces, ninguna de las dos facetas). En cada época ha habido guionistas que sí han alcanzado cierta notoriedad, por lo menos entre la cinefilia, caso de Clifford Odets, Ben Hecht, Jacques Prevert, John Michael Hayes, Robert Bolt, Leigh Breckett, Rafael Azcona, Jean Claude Carriere, Harold Pinter, Tonino Guerra, u hoy en día Charlie Kaufmann o Aaron Sorkin. De vez en cuando, incluso, la figura del guionista ha sido el centro de atención de algunas películas, como reflejo de los conflictos de la creación (El ladrón de orquídeas, La musa o Siete psicópatas), o de las precariedades de sus circunstancias, que los aboca a la prostitución (literal, como en El crepúsculo de los dioses, o laboral, Midnight París) o la marginación ( en este sentido, el periodo de la Caza de brujas ha inspirado varias obras: La tapadera o The majestic). O ha sido figura significante en películas que transcurren en tiempos de rodaje (H story, Mi año favorito, El desprecio, State and main o Cautivos del mal). Las hay que abarcan varios de esos aspectos, caso de Barton Fink o En un lugar solitario. En otras ocasiones los guionistas son personajes que viven circunstancias especiales que parecen poder marcar un giro de guión decisivo en sus vidas (Midnight in París, Las tres noches de Susana, Un cadáver recalcitrante). Destaco las once mejores películas en las que el guionista es una figura relevante. El crepúsculo de los dioses. En 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, Gillis (William Holden) es un guionista que intenta resistirse a abocarse al callejón sin salida de la precariedad económica, asediado incluso por los que quieren quitarle el coche por moroso. Huyendo de esos acaba en lo que sí será, de modo irremisible, un 'callejón sin salida', la mansión de Sunset Boulevard que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens). Y la toma de contacto con esta moderna Miss Havisham, la actriz Norma Desmond (Gloria Swanson), 'abandonada' por los 'focos del cine', tendrá lugar a través de la muerte, al confundirle ella con quien debe traer el ataúd para su mascota chimpance. Este turbador detalle adquiere amplias resonancias: Norma es una representante (embalsamada en su cápsula apartada de la sociedad) del cine 'primitivo', el de los inicios, el cine mudo; cáustico es el detalle de que en buena medida Gillis será el sustituto acompañante (chimpance) de Norma; y, subyacente, más allá de los aspectos relacionados con el mundo del cine, una ácida visión sobre los predominantes aspectos primitivos de la condición humana que rigen sus conductas y relaciones ( esa actitud, de Norma, de niña caprichosa, susceptible, que no duda en chantajear emocionalmente con intentos de suicidio para que no la abandonen; su rabieta despechada final, la de quien quiere dominar, con su 'guión', la vida, la lleva al crimen). Ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa: la voz de un muerto, Gillis, o sea un guionista truncado por la muerte, que no pudo decidir cuál sería el guión de su vida, nos relata la espectral historia. Su cadáver, flotando, nos es presentado desde el interior del agua de la piscina (un cambio de eje que nos hace sentir como si fuéramos a cruzar al otro lado del espejo; y a través de un espejo en el fondo es cómo se rodó ese plano). La grisácea y lívida luz del amanecer transmite esa sensación de atmósfera claustrofóbica y aire viciado, fúnebre, que empapa toda la obra: las secuencias entre Gillis y la correctora (Nancy Olson)en los estudios de la Paramount, representan una fuga ilusoria: no son sino otra celda, de escenario de vida, o vida como escenario, que marca y atrapa: el relato de ella, en la noche, entre los decorados, sobre cómo generación tras generación su familia ha trabajado en el mundo del cine parece más bien el de otros condenados. En un lugar solitario. Entre una mirada crispada reflejada en un retrovisor y una figura detenida bajo un arco, como una figura suspendida de una cuerda invisible, antes de desaparecer en un incierto futuro en el que no parece que pueda haber una mirada que lo haga presente, un hombre vivió unas semanas mientras fue amado. Antes su corazón habitaba un solitario lugar. Dixon (Humphrey Bogart), era un guionista que se sentía ajeno al mundo que vive, un mundo del cine cuya única pantalla es la codicia y la humillación (y al que no puede evitar enfrentarse, aunque eso perjudique su carrera, como con el director que hace sangrante burla del actor alcohólico que es sombra del que disfrutó del éxito décadas atrás). Dixon está enfrentado a los demonios de su decepción, está hastiado, furioso, por tener que degradarse realizando trabajos adocenados que desprecia para personajes mediocres que desprecia, lo que determina una violencia contenida (que tiene sus irreprimibles puntuales explosiones de intemperancia) que le hace susceptible de parecer sospechoso de un crimen, y que, tiznada de fatalista recelo, dañará la luz del amor posible, ese que encuentra en una imprevista encrucijada de su vida, en Laurel (Gloria Grahame), pero que es agrietado por el peso de los reflejos de sus tinieblas, quedando suspendido en el vacío como una marioneta. En suma, Dixon es alguien que ha perdido la ilusión, pero tan crispado y rabioso, que desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo al amor con el que se encuentra. 'En un lugar solitario' (1950) es una de las grandes obras de Nicholas Ray, fronteriza como su personaje, como su misma condición genérica, cine negro que rompe sus supuestos moldes. Ray extrae de las tinieblas tumescentes, turbias y ásperas un lirismo tan delicado como desgarrado y desesperado: esas bellísimas frases que él escribe para su guión, pero que le definen o reflejan a él (a la vez que son premonitorias de su historia; ¿quizá es ya alguien que frustra un amor posible porque anticipa, por temor, que será un fracaso?): ‘Nací cuando te besé, morí cuando me abandonaste, viví durante las semanas que me amaste’. Cautivos del mal. El guionista James Lee Bartlett (Dick Powell), la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y el director Fred Amiel (Barry Sullivan) son los tres damnificados por el productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) en 'Cautivos del mal' (1952), de Vincente Minelli. O así se sienten. Desde luego, resentidos están. Lo de damnificados es matizable. O es lo que quiere plantear el productor Pebbel (Walter Pidgeon) cuando, en las secuencias introductorias, les reúne para convencerles de que colaboren en el nuevo proyecto de Shields, un reinicio, porque ha estado dos años inactivos tras sufrir su productora una grave crisis financiera. Ellos se sintieron traicionados, y utilizados sin escrúpulos, motivo por el que decidieron no colaborar de nuevo con él. Bartlett no le perdona que sus tácticas para conseguir sus objetivos derivaran en el accidente aéreo en el que fallecería su esposa, Rosemary (Gloria Grahame). Aunque ahora es un ganador del Pulitzer, por una novela inspirada en su esposa. Shields sabía que Bartlett no conseguía por su interferencia o influjo la adecuada concentración que propiciara la inspiración necesaria para adaptar su propia novela. Bartlett, hasta entonces profesor universitario, es un guionista novel, de carácter templado y afable, tanto que nunca deja transparentar las tormentas que puedan turbarle. Shields apuesta por él, también frente a las reticencias de otros, porque considera que su novela posee cualidades cinematográficas, y le cree capaz de escribir el guión. Pero aunque le ayude posibilitando la ilusión de que trabaja en el espacio idóneo (le trae la mecedora y otros utensilios que Bartlett necesita para conseguir inspiración en su hogar), sabe que la mente de Bartlett se escinde, en parte por celos, también propulsados por la naturaleza presumida de su esposa. Una y otro reconocen que la estancia en Hollywood amplifica ambas vertientes en cada uno. Shield utiliza la estrategia contundente de distraer a quien distrae al guionista con quien suscita los celos de su esposo, un actor de éxito, sin que Barlett lo sepa, y aísla a este en una cabaña con su única compañía. La estrategia es efectiva, pero no cuenta con la desgracia no prevista. Minelli orquesta con elegancia esta inmersión en las tan turbias como vibrantes bambalinas de la elaboración de las películas, con el mismo envolvente hechizo que transmite Shields su don persuasivo. Minelli convierte esa seducción en exquisitas coreografías de movimientos de cámara. La tapadera. En 'La tapadera' (1976), de Martin Ritt, con guión de Walter Bernstein, Howard (Woody Allen) no es guionista, sino tapadera de guionistas, desde el momento en que un amigo guionista le pide que firme sus guiones ya que él está en la lista negra de los Estudios de Hollywood. Durante la década de los cincuenta, a causa de las investigaciones del Comité de Actividades antiamericanas, fue recurrente que guionistas que no podían conseguir empleo, ya que habían sido incluidos en la lista negra por ser considerados unos subversivos, por sospechas de asociación o simpatías con comunistas, usaran, aparte de seudónimos, a otros como tapaderas, generalmente guionistas. Estar en la lista negra implicaba que no pudieran conseguir empleo dentro de la industria. En 'La tapadera', se combinan dos líneas fundamentales. Una más tendente a la comedia, como hipérbole de absurdo: Howard, un mero cajero de un restaurante, a la vista del éxito de los guiones, se ofrece como tapadera de más guionistas, ya que se lleva un porcentaje de cada guión vendido, y aún más, se creerá con derecho a plantear exigencias a los guionistas para mejorar las posibilidades de ventas. Incluso, establece una relación sentimental con una productora, sustentada en la admiración que tiene ella por los guiones que cree que escribe él. Por otro lado, una línea más dramática, con desenlace trágico, que protagoniza el actor que encarna Zero Mostel, que ve cómo su carrera peligra por las sospechas de asociación con comunistas en su pasado. Tanto Ritt, como Bernstein, Mostel y otras actores que participan en la película, estuvieron condenados a esa lista negra durante varios años. En la conclusión, Howard dejara de lado las conveniencias que le facilita su condición de tapadera para enfrentarse al Comité como si de verdad representara la voz de los estigmatizados. Barton Fink. Barton Fink es un dramaturgo que aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo, que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos. Pero, pese a sus reticencias iniciales, acepta una proposición de Hollywood, que requiere sus servicios como guionista dado su prestigio. Para Fink, Hollywood es un mundo artificial, alejado de lo real, pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su propia mente elitista. El que acepte ya anuncia la contradicción básica de Fink, que posteriormente se manifestará en su sangrante desgarradura. En 'Barton Fink' (1991), de los Hermanos Coen, son tres personajes, el productor Lipnick, el agente de seguros Meadows, su vecino de habitación en el hotel en el que se hospeda, y el guionista alcohólico, Mayhew, los que encarnan tres condiciones o representaciones mentales de lo que se dirime en la cabeza de Fink, los que ponen en evidencia, sobre el tapete 'mental', sus conflictos irresueltos (como esa roca en la playa del plano de transición de su viaje a Hollywood), ejemplificado en el mismo guión que le plantea escribir Lipnick, que transcurre en el mundo de la lucha libre, y con el que Fink se bloquea, del mismo modo que progresivamente ya no se sabe si distingue lo real de lo que imagina su enajenación. Lipnick es pura puesta en escena, como el mundo que representa. Es un tirano, que impone su mirada o representación del mundo (como el mismo Hollywood).Lipnick no quiere nada que sea hacer pensar o sufrir (sólo lo justo para los críticos). Meadows representa el mundo real, más allá de los límites de la mente de Fink (la pared) y de sus sueños (el cuadro de la chica en la playa). Fink se comporta con Meadows, como hacía a su vez Lipnick con él, no escuchándole, bombardeándole con su palabreria y presunción, tratándole con condescendencia paternal, como si fuera la encarnación simbólica del hombre real común. Mayhew (John Mahoney) representa lo que a Fink le gustaría llegar a ser, un escritor de prestigio (una especie de cruce entre Scott Fitzgerald y Faulkner). Pero las cosas no son lo que parecen: En su bloqueo creativo, recurre a la ayuda de su secretaria, Audrey, y ésta le desvela el fraude de Mayhew: Los libros realmente los ha escrito ella. Despertará junto a su cadáver, y descubrirá que Meadows es un asesino en serie, quien le espeta que Fink es 'un turista con maquina de escribir' porque realmente no sabe escuchar a la gente. Tras sufrir la última humillación por parte de Lipnick, que rechaza su guión por ser demasiado realista, y le espeta si cree que el mundo gira alrededor de su cabeza, Fink se dirige a la playa, con la caja, cuyo contenido desconoce, quizá la cabeza de Audrey, y se encuentra ante la materialización del cuadro de la chica en traje de baño mirando el horizonte. Fink ya no distingue lo real de lo imaginario. Recordemos la frase del inicio: ´La luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados H story. 'H story' (2001), de Nobuhiro Suwa, no es una versión de 'Hiroshima, mon amour' (1959), de Alain Resnais sino una reflexión a través del intento de rodar una versión de la misma. Una obra tejida a través de las ideas de la memoria y el olvido. El texto, hasta ciertos encuadres, son los mismos, pero no es lo mismo. Los dos personajes no visten como dos personajes de finales de los 50. Y la actriz, Beatrice Dalle, empieza a sufrir un conflicto, empieza a olvidar el texto. Porque no logra hacerlo suyo, no logra sentirlo como propio. Como si estuvieran haciendo una fotocopia de aquella obra. Como si sintiera que es más terrible el lirismo de ese lenguaje poético de los diálogos Marguerite Duras que las imágenes documentales del arrasado Hiroshima. ¿Cuál es la historia? Entre secuencias de rodaje (o de intentos, porque se va perdiendo el paso por parte de Beatrice), el propio director y el guionista conversan sobre cómo ponerse en la piel de quien vivió hace cuarenta años. Las interrogantes se suman: como esa imagen de la actual Hiroshima, pletórica de edificios, ¿cómo hemos podido olvidar lo que sucedió en Hiroshima, lo que representa e implica? Olvidar un texto que fue implica empezar a preguntarse qué implica ese texto, cómo uno aborda lo que fue, lo que se vivió. En una secuencia de 'Hiroshima, mon amour', otro hombre aludía en un restaurante al personaje de ella, Emmanuelle Riva. En 'H story' ese personaje lo interpreta el guionista. Algo se crea entre él e Isabelle. El rodaje se suspende, ambos comienzan su propia conversación, empiezan a construir su propia relación, que es como aquella, pero no es la misma, es otra, la propia, que puede hacer comprender en el presente lo que vivieron en el pasado, aunque las circunstancias sean otras. The majestic. En 'The Majestic' (2001), de Frank Darabont, Appleton es un guionista que se pliega y adapta a las voluntades y necesidades ajenas, las de los productores de los Estudios. Aspira a dejar de ser un guionista de producciones B y ascender al escalafón de las producciones A. En el plano de apertura, la cámara se mantiene sobre su rostro, mientras escucha las propuestas de los productores acerca de su guión. Su semblante refleja cuánto le disgustan, pero cuándo le preguntan su parecer declara que todo le parece estupendo. Cuando, por las equívocas apariencias, piensan que pueda ser comunista por su asistencia a cierto grupo años atrás (aunque la motivación fuera más bien para ligar a una chica), no duda en aceptar declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, porque ve cómo su realidad se desmorona, cómo el Estudio no le contratará más, y cómo su misma novia le abandona porque también piensa que comparte el ideario comunista. La realidad se revela como una prisión, en un sentido figurado. Un accidente propicia que sufra un golpe en su cabeza, y que olvide quién es. Y otros creerán que es otro. Ese otro es su opuesto: de convertirse en un estigmatizado, un indeseable, ahora parece el héroe modélico, el hombre que en el campo de batalla de la segunda guerra mundial salvó a ocho compañeros sin temer exponer su vida. Appleton rehuía exponerse, y optaba por el camuflaje de confundirse con la voluntad de su entorno. Esta nueva identidad que le atribuyen, o que proyectan sobre él, de nombre Luke Trimble (nombre inspirado en la figura del guionista Dalton Trumbo), es la figura ejemplar y admirada, querida por todo su entorno, esa pequeña población de convivencia armoniosa que parece representar un ideario de integridad. En este espacio de proyecciones, los personajes ven lo que quieren y necesitan ver, que Appleton sea efectivamente Luke, porque hace sentir que la realidad pudiera ser como se quiere que sea, sea para el padre, Harry (Martin Landau), dueño, significativamente, de un cine, como para la que era su novia, Adele (Lauren Holden), pero también para una comunidad que había ocultado bajo una lona en un sótano el monumento de homenaje a los caídos. Será precisamente durante la proyección de una película, la producción de serie B cuyo guión escribió, cuando Appleton recupere la memoria. La ilusión se desvanece, irrumpe de nuevo la decepción, con la desolación de Adele de confirmar lo que de todos modos ya intuía desde un principio pero prefirió negarse a asumir, y la turbia mezquindad de los representantes del poder que le requieren para realizar la declaración prometida ante el Comité de Actividades antiamericanas, que ahora, para exonerarse de que no quiso huir, implicará la delación de personas que ni siquiera conoce, a lo que se negará. La afirmación de la voz propia será la fundamental resistencia para que la realidad de uno no sea lo que otras voluntades quieren que sea. Cada uno escribe su propio guión. El ladrón de orquídeas. Charlie (Nicolas Cage), guionista, el protagonista de 'El ladrón de orquídeas' (Adaptation, 2002), de Spike Jonze, es un trasunto del guionista Charles Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kauffman adaptar la novela 'El ladrón de orquideas', de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión, entre otras cuestiones, sobre la adaptación al medio (laboral, la propia vida). El desarrollo narrativo se centra en los forcejeos de Charles para encontrar el oportuno enfoque, alternado con pasajes de la novela, hasta que la ficción abre otras brechas, y por tanto, otras direcciones: la misma autora se convierte en un personaje que establece una relación sentimental con Laroche (Chris Cooper), el ladrón de orquideas, y Kaufman se inventa un personaje gemelo, Donald, quien también firma el guión de la película (hay quien pensó que existía realmente), como representación del prototipo de guionista que mejor se adapta al medio, el que sigue las pautas establecidas, como dominantes, las que enseña Robert McKee (Brian Cox). Charles le preguntará cuál es la aproximación adecuada para desarrollar un guión en el que no pase nada, escaso en acontecimientos, en lo que no cree McKee, porque representa el planteamiento de guiones como sucesión en torrente de acontecimientos, como no cree en voces en off (de lo que hace uso el guión de la película) pero considera fundamental el tercer acto, porque es el que debe quedar en la memoria del espectador, el que debe impactarle, con el que el guión de Kaufman, con los delirantes sucesos en los pantanos en donde los personajes literalmente luchan por su vida, con la escritora adaptada determinada a asesinar al adaptador intruso en su vida privada. Kaufman se enfrenta las frustraciones y carencias del autor o ser real, el disgusto autoinmolativo con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse (en contraste con el encanto seductor de su hermano) y, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, debatiéndose con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser lo que representa esa excepcional orquídea fantasma, lo que determina que se obceque en ese propósito: perseguir ese <>: ser un gran guionista original que se salga de la convención, y ser amado. Oscila, o se lamenta, entre el anhelo de sentirse titiritero y guionista de los propios sueños, y el temor de ser una mera marioneta de modelos ajenos y del propio extravío y desconcierto. Como le señala su hermano, en el pantano (como su mente no deja de debatirse en un pantano de ideas y emociones en conflicto):”Tú eres lo que amas, no lo que te ama a ti”.

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Midnight in París. Gil (Owen Wilson), novelista y guionista televisivo, tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Lo que se representa en 'Medianoche en París' (2010), de Woody Allen, no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para el protagonista, como no se entendió que así era para las dos protagonistas de 'Vicky Cristina Barcelona' (como si la película tuviera que ser, en cambio, reflejo de cómo vemos nuestro país). Y lo es tanto con respecto a las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos) como en la significación de los espacios y los personajes. Ese mundo del que quisiera ser parte Gil, y al que 'cruza', como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo. Es, de algún modo, el guión de la realidad soñada en un espacio y tiempo de fantasía: Los espacios de la bohemia en los que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce). Los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito. No es casual que las primeras secuencias de 'Medianoche en París' transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams) como esa circunstancia indefinida de Gil, 'entre dos aguas', entre reflejos, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra 'esfera' de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad 'fantástica', transfigurada, que quisiera habitar. Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard), porque era una ilusoria escisión entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París.

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Siete psicópatas. Marty (Colin Farrell) intenta escribir un guión que se titula 'Siete psicópatas', pero está bloqueado. Intenta escribir un guión sobre psicópatas que carezca de violencia y en cambio transmita sentimientos pacíficos, armónicos, por eso su primer psicópata no sabe si describirlo como budista o amish, hasta que se decide por cuáquero. Está bloqueado y en colisión con la realidad, no se puede calificar su relación con esta como armónica, por eso su guión se sustenta sobre la contradicción, como quien intenta que la realidad sea como no es. 'Siete psicópatas' (2013), la película de Martin McDonagh se centra en un guionista que roba sus ideas alrededor, porque no las encuentra en sí, y aún más las roba a sus amigos Billy (Sam Rockwell) y Hans Kieslowski (Christopher Walken), quienes se dedican a robar perros para ganarse la vida gracias a la recompensa de los dueños cuando se los devuelven como si los hubieran encontrado. La imprecisión define la vida y la mirada de Marty, ¿cómo va alograr hilvanar un guión coherente si el guión de su vida se define por la imprecisión? Esta película es escurridiza, tan extraña, y desconcertante, en su desarrollo y condición, como la anterior, y excelente obra, de McDonagh, 'Escondidos en Brujas'. En ambas el espacio es un personaje más. En 'Siete psicopátas' no prima la oscuridad sino la luz, pero esta es engañosa, además, el desierto no deja de parecer una extensión de la misma urbe de Los ángeles. Marty parece que quisiera realizar un guión que se acerque más a esos relatos en los que aparentemente, en cuanto acontecimientos de trama, no parece pasar nada, como en el cine de Kieslowski, mientras que Billy aboga por el cine de Scorsese en el que no parece que dejen de pasar acontecimientos; uno aboga por la contención y el otro por la exuberancia, uno por la melancolía y el otro por la desmesura. Esta es una fábula: hay perros, conejos (como el que porta el personaje de Ton Waits, asesino en serie de asesinos en serie), y entre otros animales, por supuesto, los humanos. Es una obra sobre la vida como relato, sobre la vida como proceso de inventar y gestar relatos con la propia vida, o sobre la incapacidad de crear un relato, y quedarse inmóvil, atascado en las contradicciones, y por tanto en la irresolución, como el propio Marty.

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Trumbo. Dalton Trumbo es el guionista estrella. Se convirtió en un nombre representativo de la disidencia o de la resistencia a plegarse a un discurso dominante que ejercía como opresor. O callabas o te adaptabas a su voluntad, incluso ejerciendo la delación. Trumbo,que no negó su vínculo con el partido comunista, fue uno de los diez de Hollywood que se negaron a declarar ante el Comité de Actividades antiamericanas. Casi todos eran guionistas. Fueron encarcelados durante casi un año (ironías: Trumbo se encontraría en la cárcel con unos de los representantes de ese Comité, J Parnell Thomas, encarcelado por evasión de impuestos). También se convertiría en el nombre emblemático de la victoria de la disidencia, cuando otros que no se plegaban a esa voluntad dominante, como el director Otto Preminger, y luego el actor y productor Kirk Douglas, decidieron que de nuevo su nombre apareciera en los créditos tras casi diez años sin poder hacerlo por estar incluido en la lista negra. 'Trumbo' (2015), adopta las maneras de un telefilm de lujo, cuando existía esa diferenciación más nítida entre lenguaje televisivo y cinematográfico, apoyado en la gran interpretación de Bryan Cranston, que incluso fue nominado al mejor actor en los Oscars. Relata sus odiseas en aquella década de los cincuenta en la que debió firmar con seudónimo o recurriendo a tapaderas como su amigo guionista Ian McLellan Hunter, acreditado en su lugar por el guión de 'Vacaciones en Roma', por el que ganaría su primer Oscar. El segundo, por 'The brave one', lo firmaría con seudónimo. Destacan en particular los vaivenes de su relación con Edward G Robinson, quien no logró mantenerse firme, y ante la amenaza de verse relegado en la industria sin posibilidad de conseguir papeles sí optó por la delación. Y también el apunte de ciertas contradicciones, como su aprecio por un alto nivel de vida, o que alumbran facetas menos gratas, como el descuido de su familia por aislarse en su absorbente dedicación creadora para poder mantener ese nivel económico.

Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No' (1962), de Terence Young, que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción. Desde el primer momento, Rutland sospecha que Marnie es la mujer que realizó, con otra identidad y otro aspecto, el robo a un empresario con el que mantenía relaciones de negocios, Strutt (Martin Gabel). Son sus piernas lo que le permite reconocerla. Y la atracción se tizna de morbo, porque opta por contratarla como secretaria, arriesgándose a la posibilidad de que realice un robo en su empresa. Pero él antes de que eso pueda ocurrir, realiza sus movimientos, y la reclama fuera de horario laboral, un sábado, para que realice sus tareas como secretaria. Secuencia en la que revelará su interés en la zoología, lo que delata que, además, en la atracción que siente hacia Marnie hay una curiosidad 'zoológica', por un espécimen singular que le intriga, un enigma que le atrae mórbidamente. Y la tormenta que estalla posibilitará, tras que irrumpa la rama de un árbol por una ventana (que, por otro lado, rompe las vitrinas de la colección de figuras su esposa fallecida), que él se deje llevar por el impulso y no dude en besarla mientras la abraza. Pero ese otro cristal tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero. La película se abre sobre un primer plano de su bolso, en el que porta el dinero sustraído a Strutt. Marnie camina por el andén de una estación. Espacio de tránsito, como su vida se define por las transiciones de un lugar a otro, de un empleo a otro, de una identidad a otra. Camina de espaldas a la cámara. En los siguientes planos, en su habitación de hotel, se destaca el contenido de las maletas, la vestimenta, el dinero que ha robado, las diversas tarjetas de identidad que posee y alterna. Se resaltan los accesorios, el disfraz. Posteriormente, se cambia el color del pelo, de negro azabache a rubio. Y por primera vez se nos permite contemplar su rostro. Su vida es una sucesión de máscaras protectoras, tras las que esconde su rostro real. Se escurre entre las diferentes identidades como aún no afronta la raíz que determinó su conducta, su constante huida, con los accesorios y las máscaras como red protectora. Esa sucesión de sustracciones revela una falta, y el desarrollo narrativo, a través especialmente de la persistencia de Rutland, se constituirá en revelado de esa herida. Rutland la desea, pero no deja de buscar la razón, la raíz de esa herida que la ha convertido en mujer de piedra, blanco pétreo que rehuye la sangre, a la que le perturba el rojo, el color de la vida que fluye, y el de las heridas no cerradas. Por eso, en ocasiones el impulso domina sus acciones de modo brusco, como en el camarote del barco durante su luna de miel, pese a la falta de receptividad de ella que, simplemente, se comporta como un recipiente que se deja hacer, un cuerpo inanimado de mirada sustraída. No deja de ser significativo que, en la secuencia posterior, a la mañana siguiente, cuando él descubre que ella ha intentado suicidarse en la piscina del barco, no haya ninguna presencia humana con la que se cruce Rutland. Ella se ha vaciado de vida, se ha sentido como si le sustrajeran la vida. Y por otro lado refleja ese grado de abstracción espectral que alcanza la película (amplificada en la secuencia por la grisácea luz del amanecer, que en la película, en general, se convierte en una patina difusa que transmite una atmósfera de entre sueños), como ese revelador decorado del fondo de la estrecha calle en la que vive la madre de Marnie. Bernice (Louise Latham). Un angosta calle, y un fondo en el que resalta un imponente buque en un espacio que rezuma artificio. La raíz de la herida combina lo real con lo ficticio, la ficción en la que ha convertido Marnie su vida como huida de lo real, el trauma sufrido en su niñez cuando asesinó a uno de los amantes de su madre, en un confuso forcejeo en el que el marinero y la madre parecen tanto víctimas como agresores. La búsqueda de la raíz implica realizar un trayecto de obstáculos en los que desentrañar una espesura en la que lo real y lo ficcional se entrelazan y confunden. En la obra precedente, 'Los pájaros' (1963), con la misma actriz, había incidido en la actitud arrogante, vanidosa, la actitud agresiva. En este caso, en la defensiva, en la actitud recelosa y elusiva. En un caso, el capricho provoca el caos, como representarán en correspondencia los ataques de los pájaros. Que se desconozca el motivo se corresponde a su vez con la gratuidad de los actos de alguien que se mueve por mero despecho o soberbia. En 'Marnie' hay una raíz que desentrañar en quien se ha tapiado, entre lo intencional y lo inconsciente, para protegerse, y ha constituido su vida en la ritualización de una constante fuga (hasta ritualiza, por lo tanto restringe, la pasajera liberación con las cabalgadas con su caballo Forio). Si no recibió, y teme que si se expone de nuevo no le den sino que la hagan daño, como la constante y elusiva frialdad de su madre, se dedica a sustraer, a coger de los demás, mientras mantiene su coraza interpuesta. El sexo es la vía de la exposición afectiva, por lo que niega el impulso para evitar la posibilidad del daño o la decepción. Ella domina la realidad mediante la sucesión de sustracciones. El cine de Hitchcock, como ningún otro, se trama sobre las miradas. Explora las proyecciones afectivas, sean femeninas o masculinas, de 'Rebeca' a 'Vértigo', pasando por 'El proceso Paradine' o 'La ventana indiscreta'. Marnie, en concreto, es una pantalla a descifrar, no sólo a través de la mirada insistentes de Rutland. Hay secuencias, o planos, que se coreografían a través de las miradas inquisitivas de otros personajes, sea de modo puntual, como el personaje que cree reconocerla en el hipódromo, o Strutt en el reencuentro en la fiesta, o de modo más recurrente, la cuñada de Rutland, Lil (Diane Baker). En ocasiones, fragmenta la planificación a través del eje de la mirada en relación con el sujeto o detalle que se observa, en otras, dentro del mismo plano, como la mirada de Rutland hacia ella mientras la cámara les envuelve con un movimiento, acompasado a ese implícito deseo de abrazarla, que es tanto querer protegerla cómo irrumpir en ese cerco que ella ha establecido con una mirada que le niega. Están juntos pero aún separados. O pueden estar juntos si logra derrumbar ese muro blanquecino ( de vacío y negación de corporalidad) que ella ha interpuesto. Tiene que irrumpir en el escenario para desgarrar el decorado. Por eso, la resolución tendrá lugar en el hogar de la madre, aun incapaz de tocarla, pese a que se haya desvelado la raíz de su herida, que Marnie había negado en su mente: y cuya transición a la evocación de ese suceso pretérito se dará a través de un encuadre distorsionado: como la vida de Marnie ha quedado distorsionada, desde luego su percepción o forma de habitar la realidad, desde entonces. La negación de aquel suceso, de la raíz de la herida, determinó y encostró, siempre por voluntad impositiva de la madre, ese decorado de decencia, como indica la propia Marnie, que la ha determinado a la impostura y la mentira. La priorización de las blancas, impolutas, apariencias del concepto de decencia la había conducido a una vida ficticia. El último plano, por tanto, es del coche en el que viajan Rutland y Marnie desapareciendo del encuadre, abandonando la calle cuyo fondo parece un decorado. Marnie desaparece para aparecer. Ese puerto parece falso porque la negación de la madre a expresar afecto, a propiciar que ella desarrollara sus emociones, que no temiera exponerse ni entregarse, se sustentaba sobre una ficción, una impostura de realidad. Marnie abandona por fin esa imposición de impostura y recupera su condición de cuerpo. Bernard Herrman, en su último colaboración con Alfred Hitchcock, compondría otra extraodinaria y bella banda sonora.

La bestia puede tener distintos rostros, puede ser reflejo o impedimento, prueba de superación o recordatorio de la permanente siniestra sombra de nuestra condición primitiva, el colmillo y la garra que desgarra aunque la máscara se sofistique con la evolución de los accesorios de la civilización. En el cine de John McTiernan se manifiesta en esa diversidad de variantes, y precisamente en sus más notables obras, desde su estimulante opera prima, 'Nómadas' (1986), con una visión del fantástico cercana a la de Peter Weir en la magistral 'La última ola' (1977), y en la que lo primitivo se conjuga con lo sobrenatural, como en su siguiente película 'Depredador' (1987), aunque lo sobrenatural sea más bien de procedencia extraterrestre. En este caso, como en su última obra, 'Basic' (2002), desentraña a través de las figuras militares la turbiedad de nuestros instintos básicos que se manifiestan de modo quintaesenciado en la legitimación de los instintos violentos mediante su conversión en uniforme, ritual, disciplina y misión. Y, especialmente, en 'El guerrero nº 13' (1999), cuyo montaje definitivo sufrió variaciones por la intromisión del autor de la novela, Michael Crichton, y en la que de nuevo las apariencias no son lo que parecen, y de un modo más elaborado: lo aparentemente sobrenatural, reflejo de los miedos atávicos, no es sino la máscara de lo más desbocadamente primitivo: la bestia sin freno que sólo ansía imponerse y destruir, reflejado en una tribu que significativamente vive en cuevas subterráneas. En 'Los últimos días del Edén' (Medicine man,1992), la bestia es la ávida codicia humana que destruye los entornos naturales para posibilitar su beneficio: ese humo negro, primero en la lejanía, que identifica a quienes asolan la selva amazónica para construir una carretera y que se acerca ineluctablemente a la tribu a la que seguramente determinará que abandonen sus tierras, y a los científicos que intentan encontrar la cura del cáncer. Pero serán vencidos por un más necrosado tumor, esa codicia humana, ajena e insensible, que ignora el entorno y a los otros. Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), de Brian De Palma, Sean Connery afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Como es el caso del doctor Campbell que interpreta en esta notable obra, que también evidencia el especial talento de McTiernan: su admirable dominio narrativo. McTiernan declaró que había aprendido el arte del cinematográfo a través del cineasta checoslovaco Jan Kadar, quien le había enseñado que el cine ante todo se define por la modulación, por el dominio musical del montaje. Es manifiesta esta cualidad en el cine de McTiernan hasta en su obra más antipática, 'La jungla de cristal' (1988), y en la más inconsistente, 'El caso de Thomas Crown' (1999), en la que de todos modos brilla en las excelentes secuencias de los atracos. O se eleva sobre su ralo material dramático con la orquestación de notables secuencias tensas en 'La caza del octubre rojo' (1990). Como se notan los desequilibrios en la sugerente 'El último gran héroe' (1993), porque se quiso estrenar de modo tan precipitado que no se dedicó tiempo a la edición, casi se montó según lo rodado sin afinar o pulir. McTiernan alude a Paul Verhoeven como cineasta afín en este enfoque del montaje y la narración, y desde luego se advierte la radical diferencia con cineastas que más bien tienden al atropello, la acumulación por saturación, caso de Tony Scott o Michael Bay, entre tantos otros. Esperemos que pronto, como así parece, vuelva a dirigir, ya superados sus problemas con la ley, que determinó su encarcelamiento por un año. En 'Los últimos días del Edén', concentra la acción en dos personajes, aunque sea en un entorno exterior, lo que posibilita la variación de escenarios, el desplazamiento, como ambos personajes varían su forma de enfocar la realidad, el escenario de su vida, gracias al desplazamiento que efectúan por la mutua influencia. Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses hasta la copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo. Jerry Goldsmith compuso esta bellísima composición, 'The trees', para la más memorable secuencia de 'Los últimos días del Eden'. Se despliega a partir del 1'04 con la exuberencia y el vibrante lirismo de la armonía con la naturaleza y uno mismo.

Sean Connery nació hoy hace 86 años en Edimburgo. Este amante del golf o del futbol, que estuvo a punto de ser fichado por el Manchester United, y que no ceja en abogar por la independencia de su país, Escocia, se retiró del cine en el 2003 tras encarnar en 'La liga de los hombres extraordinarios' a Allan Quatermain, un personaje que condensaba y rubricaba su status de hombre de acción con la sabiduría de quien pertenece a tiempos ya no pasados sino míticos. Connery consiguió en 1957 sus primeros papeles acreditados en el cine, y en poco tiempo ya interpretaba a personajes principales, como en 'Brumas de inquietud' (1958), de Terence Young, junto a Lana Turner, a cuyo marido entonces, el gangster Johnny Stompanato, sacudió bien cuando, a causa de sus celos, este le amenazó. Entre sus primeras producciones, antes de convertirse en el célebre James Bond, destaca la excelente 'Ruta infernal' (1957), de Cy Enfield, en la que Connery es uno de los camioneros que compiten para ver quién realiza más viajes cada día, lo que implica conducir a toda pastilla por estrechas carreteras, y la práctica de tácticas un tanto sucias para eliminar competencia. Gracias al éxito del agente 007, que encarnó en siete ocasiones, de 1962 a 1983, Connery demostró una capacidad de riesgo y el ímpetu de probarse y apostar por proyectos incómodos y ásperos, como algunas de sus colaboraciones con Sidney Lumet (La colina o La ofensa, su película e interpretación propia predilecta) o Ritt (Odio en las entrañas), pese a que no encontraran el refrendo del público. En cambio, su última, y exitosa, etapa, la que se inicia a finales de los ochenta con el éxito de En el nombre de la rosa y su Oscar al mejor actor secundario por Los intocables, se define por títulos menos arriesgados y sí más convencionales. Incluso, resulta difícil rescatar muchas de esas producciones de la mediocridad. Como homenaje destacamos doce de sus mejores papeles. James Bond/'Agente 007 contra el Dr No' El salto a la fama fue de rebote, gracias, como en tantas otras ocasiones, a los azares, es decir, por aprovechar las negativas de quienes después se arrepienten de sus decisiones. Los productores Albert Broccoli y Albert Saltzman ofrecieron interpretar James Bond a Cary Grant, pero este no quería comprometerse a interpretar más de una vez al personaje. Richard Johnson, que declaró ser la primera opción del director, Terence Young, lo rechazó porque tenía contrato con la MGM. Patrick McGoohan, que acababa de encarnar a un espía en la serie 'Danger man', luego célebre por la serie 'El prisionero', lo desestimó por cuestiones morales. Realizaron un concurso para encontrar a James Bond y entre los seis finalistas fue ganador el modelo Peter Anthony, pero no disponía de las suficientes capacidades interpretativas. Connery se presentó desaliñado a la entrevista con Broccoli y Saltzman, pero lo compensó cuando adoptó una actitud de macho despreocupado. Tras ser elegido y contratado para cinco películas, Young le introdujo en los ambientes de lujo y modeló al actor, refinando su modo de caminar, hablar e incluso comer, para crear el tipo agudo, sofisticado y sobre todo indiferente que era Bond. El autor, Ian Fleming, quien consideraba que no se ajustaba a su idea del personaje, quedó tan admirado tras verle en pantalla que reajustó las características de Bond en las siguientes obras que escribió. Dado que su carrera no levantaba cabeza desde que dejó de interpretar a Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), se desdijo de sus declaraciones de no volver a interpretarlo, y lo encarnó de nuevo, por séptima y última vez, en un título declarativo 'Nunca digas jamás', que se reveló la mejor de las que interpretó en la saga, en particular por su mordaz ironía (aunque la favorita para Connery, y muchos otros, sea Desde Rusia con amor). Durante su instrucción de artes marciales, enfadó a su instructor, quien le rompió una muñeca, aunque él durante años no asociaría el dolor a una rotura. Su instructor era Steven Seagal. Mark Rutland. 'Marnie, la ladrona' Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No', que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Pero ese otro 'cristal' tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero. Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción. Joe Roberts. 'La colina' La fama que le proporcionó el personaje de James Bond facilitaba a Connery la posibilidad de involucrarse en proyectos más arriesgados comercialmente, pero más satisfactorios creativamente. Por ejemplo, sin su implicación hubiera sido complicado realizar el extraordinario y descarnado drama carcelario, en ambiente militar, 'La colina' (1965), de Sidney Lumet, la primera colaboración de cinco ('Supergolpe en Manhattan', película de atracos interesante sobre todo por su juego estructural, 'La ofensa', Asesinato en el Orient Express, la más sugerentemente siniestra adaptación de una obra de Agatha Christie y la notable 'Negocios de familia', de nuevo atracos esta vez combinados con conflictos generacionales, con hijo y nieto, encarnado por Dustin Hoffman y Matthew Broderick'La ofensa', 'Asesinato en el Orient Express' y 'Negocios de familia') con uno de los cineastas que más admiraba entre aquellos con los que trabajó.‘La colina’ es una de las más destacables obras dentro del subgénero carcelario, y a una de las más feroces disecciones de los sinsentidos del estamento militar, ya que la acción tiene lugar en un campo de concentración militar británico en Libia durante la segunda guerra mundial. La colina en cuestión, utilizada como correctivo y castigo cuando ordenan a los soldados subirla y bajarla repetidas veces, es como la piedra de Sísifo a la que se enfrentan con la rígida e inflexible condición del estamento militar, esa que no admite las réplicas ni los cuestionamientos, sino la aceptación de las ordenes, aunque se consideren inconsistentes, o aunque incluso vayan a conducir inevitablemente a la muerte a los soldados (subordinados), como no acepta el sargento mayor Roberts (Sean Connery), quien llega a golpear incluso a su superior por negarse a dar la orden requerida, a cumplir su ‘papel’, su función en la jerarquía. Por eso, ya degradado de su rango, es uno de los cinco hombres que llegan a este campo de concentración (los otros por desertar, robar, comerciar o meterse en broncas). Roberts se convertirá en la bestia negra porque es aquel que ha ‘blasfemado’ contra el orden establecido, que se ha atrevido a enfrentarse, de modo ‘directo’ a sus superiores lo, que implica ‘negación’ de un orden. Jack Kehoe. 'Odio en las entrañas' En 'Odio en las entrañas' (1970), de Martin Ritt, Connery proporcionó una de sus más poderosas y complejas interpretaciones, pero a la vez demostró que, fuera de las producciones de James Bond, era veneno para la taquilla. Fue un fracaso comercial que determinó que Connery no recuperara de nuevo hasta mediados de los ochenta la condición de superestrella, pese algún efímero fulgor como 'El hombre que no quería reinar' (1975), de John Huston, junto a su gran amigo desde 1954, Michael Caine. A su compañero de reparto, Richard Harris, con el que comenzaría un gran amistad, no le fueron mejor las cosas y su estrella declinó gradualmente, hasta que recuperaría el prestigio, ya más bien como secundario, en los noventa. A través de las luchas de los mineros por sus derechos, se exploran magníficamente las figuras de héroe y el traidor, cuando forcejean en el mismo corazón. Pero el segundo no cree que sea posible que el primero logre sus propósitos, porque la decencia no es algo al alcance de los pobres. La decencia sólo se consigue pagándose. James (Richard Harris) está cansado de mirar desde abajo, sufrir la carencias de la precariedad, de no ser nada. Por eso, acepta el intentar infiltrarse entre los Molly Maguires, un grupo de mineros de ascendencia irlandesa de Pensilvania que hace uso de la violencia para luchar contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en el silencio resignado del embrutecimiento. Pero James no podrá evitar el sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe (Sean Connery), un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, o enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. James se enfrentará al dilema de ser héroe o traidor, aún creer en la necesidad de un gesto disidente aunque la derrota esté anunciada o acomodarse a la pragmática de la supervivencia. La indiferencia de integridad firme e irreductible que transmite Connery será la respuesta que reciba. Sargento detective Johnson. 'La ofensa' Probablemente, la interpretación más sobrecogedora de Sean Connery. Otro proyecto que pudo realizar porque entre las clausulas del contrato para interpretar a James Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), constaba que podría interpretar dos producciones a elegir que no costaran más de dos millones de dolares. Con la segunda, una nueva adaptación de 'Macbeth', pretendía estrenarse como director, pero el fracaso en taquilla de 'La ofensa' (1972), de Sidney Lumet, y que Polanski se le adelantara con su descafeinada versión, imposibilitó esa opción. 'La ofensa' tardó más de siete años en conseguir algún beneficio, fue estrenada en pocos países ( en Francia lo hizo en el 2007), y en Norteamerica no se editó en DVD hasta el 2010. Este es el desafortunado trayecto comercial de una de las más sobresalientes obras que dio la década de los 70 (y añadiría que de la historia del cine). Y una de las más turbias y descarnadas, desoladoras y siniestras, que ha dado el thriller ( o neo noir). Es un trayecto directo a los abismos, ese umbral que cruzó el cine de Bergman en aquellos años precedentes. Su atmósfera de malestar, incómoda y hasta obscena, es tan intensa como la que el cineasta sueco desplegó en obras como 'La hora del lobo' o 'La verguenza' por ejemplo. Su sordidez (también moral), casi terminal, es tan palpable como en 'Frenesí' (1972), de Alfred Hitchcock. La caída en el extravío y la indefensión desesperada, de un representante de la ley, es tan contundente como en 'Yo vigilo el camino' (1970), de John Frankenheimer. Connery no puede interpretar a un personaje más opuesto al de su célebre James Bond. Johnson es un inspector de policía, un hombre crispado, susceptible, que llega a su límite de resistencia, tras veinte años de dedicación a la labor policial, saturado de contemplar dolor, muerte y desolación, o como él dice, su trabajo se ha convertido en un bucle (que es cautiverio) de 'silencio, vacío y cuerpos muertos'. Sus últimas palabras son un 'Dios mío', consciente de a donde le ha conducido su trastorno, que pueden equipararse al ¡Horror! de Kurtz en las obras de Conrad y Coppola Daniel Dravot. 'El hombre que pudo reinar' Es el papel favorito de Connery entre los que encarnó en su filmografía, y una de sus interpretaciones más recordadas, que incluso se convirtió en icónica. Es una película muy admirada que adquirió el rango de obra de culto como modelo de vitalista película de aventuras, aunque realmente se sostiene gracias al carisma y talento interpretativo de Connery y Michael Caine, y a un sugerente material dramático, porque la película adolece del habitual desvaído dinamismo narrativo que lastra buena parte de la filmografía de John Huston. Este quería realizar este proyecto desde los cincuenta, con Humphrey Bogart y Clark Gable, y después con Burt Lancaster y Kirk Douglas, y más tarde, Robert Redford y Paul Newman, quien parece que fue quien sugirió a Connery y Michael Caine. Connery ya mostraba la prominente calva que había disimulado durante una década, ya que coronaba su cabeza desde los 21 años. No deja de ser interesante el trayecto de este personaje, militar pícaro que decide, junto a su amigo, el compañero de armas, picaresca y aventuras que encarna Michael Caine, convertirse en el rey de su particular mundo. Hasta entonces han sido como dos piedras rodantes de aquí para allá. No hay nada relevante en sus vidas sino el hecho de la multiplicidad de lugares que han conocido. Pero no son nada ni han hecho nada significativo ni serán recordados. Y en ese territorio apartado, más allá de Afganistán, el personaje de Connery adquirirá el rango de dios cuando crean que es inmortal porque creen que las flechas no le afectan. Y la sensación de parecer un dios para los demás enajenará su percepción. De no ser nada a sentirse todo hay un abismo que puede conducir a la arrogancia. Aspectos que exploró con más agudeza Peter Weir en alguna de sus obras, como es netamente superior el sentido físico y dinámico de la aventura en su extraordinaria 'Camino de libertad'. Robin Hood. Robin y Marian En principio, los productores habían pensado en Albert Finney para interpretar a Robin Hood y a Connery como Little John, que acabaría siendo interpretado por Nicol Williamson. Esta melancólica obra, quizá la más apreciable de Richard Lester, se beneficia sobremanera de la labor de sus actores. De Connery, que creó al más recordable, y entrañable, Robin Hood que ha dado el cine, con sus achaques de cuarentón, su cómplice y entrañable amistad con Little John, y su amor duradero, pese a la larga separación, hacia Lady Marian; de Audrey Hepburn, que no actuaba desde hacía nueve años (se dice que aceptó retornar por la insistencia de sus hijos a quienes hacía particular ilusión que su madre trabajara con 'James Bond'); de Robert Shaw como el Sherif de Nothingham, a quien Connery ya se enfrentó, en la célebre pelea en el compartimento del tren, en 'James Bond contra Goldfinger', o Richard Harris, que realiza una breve intervención en los primeros pasajes como un mezquino rey Arturo, como favor a su amigo Connery. Sin olvidar algunos de los más ilustres secundarios del cine británico de las últimas décadas, Ian Holm o Denholm Elliot. Sin duda, los pasajes más hermosos de esta producción rodada en Zamora corresponden a las secuencias que comparten Connery y Hepburn, que reflejan una modélica química actoral, desde los pasajes iniciales, cuando después de veinte años sin verse Robin la reencuentra como monja, y no precisamente con los brazos abiertos, que retrotraen a la screwball comedy, hasta la conmovedora belleza de la secuencia de su muerte compartida, con la flecha que Robin lanza hacia el cielo antes de morir para que sean enterrados donde caiga. Edward Pierce. El primer gran asalto al tren Michael Crichton quiso realizar una película de época con impecable diseño artístico para convertirla en una especie de French Connecction en el siglo XIX. Y ciertamente, no desmerece como dinámico engranaje narrativo con respecto a la obra de Friedkin. O de sus propias obras previas, las también notables y estimulantes 'Almas de metal' (1973) y 'Coma' (1978). Su cine es ante todo un cine de acciones, de presencias y escenarios, más que de complejas caracterizaciones y densos trayectos dramáticos. Crichton opta, en 'El primer gran asalto al tren', a diferencia también del enfoque de su propia novela adaptada, por transitar la comedia farsesca. Enfoque que se adopta a la personalidad de su protagonista, Edward Pierce (Sean Connery). Con sonrisa ambigua, declarará a la mujer que le ama, Miriam (Lesley Anne Down), que no le gusta decir la verdad. No queda claro, por ejemplo, si estuvo en Francia o Estados Unidos. Es una mirada e identidad escurridiza. Es un hombre de holgada posición económica, que frecuenta los clubs de la clase dominante, aquellos en los que abiertamente se desprecia cualquier actitud que cuestione el Orden establecido (como que las mujeres pretendan también derecho a votar). Pierce es alguien que ante todo siente el estimulo de conseguir más dinero. No hay necesidad de subvertir nada ni de compensar precariedades. En el hecho de que quiera sustraer el dinero en oro que se traslada en tren con destino a Crimea, donde Inglaterra combate contra Francia sólo tiene un mero objetivo crematístico. Ningún afán de rebelión hacia las instituciones establecidas. El mismo Connery rodó las escenas en las que se desplaza por encima del tren, sin recurrir a dobles, lo que no fue precisamente del agrado de su esposa. Y menos cuando supo que la velocidad supuesta, que el conductor del tren calculaba por los postes telegráficos, era menor de la real, algo que intuía el propio Connery cuando estuvo a punto de caerse del tren al saltar de un vagón a otro. Sherif O'Niel. 'Atmósfera cero''Atmósfera cero' (1981), la mejor obra de Peter Hyams, es un western espacial. Una versión, más lograda, de 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinneman. Connery logró imprimir con rotundidad la firmeza del personaje íntegro que se enfrenta a la corrupción de la empresa minera en la Estación espacial, la cual recurrirá a unos asesinos a sueldo para eliminar al incordiante sheriff. Con Hyams, Connery volvería a trabajar en la menos estimulante 'Más fuerte que el odio' (1988), que explotaba el éxito en la década de los ochenta de las buddy movies, los thrillers con pareja protagonista contrastada (Límite: 48 horas o 'Arma letal') y que sería la ecuación también de la posterior, y discreta, 'Sol naciente' (1993), de Philip Kauffman, de la que fue protagonista, con peluquín incluido, junto a Wesley Snipes. En 'Atmósfera cero' es eficaz el detalle de que O'Neil sea abandonado en las primeras secuencias por su esposa e hijo, porque la esposa está cansada de ese modo de vida, y su hijo, de siete años, nunca ha visto la tierra. Sitúa a O'Neill en una circunstancia más vulnerable, desasistida que, paradójicamente, le fortalecerá para enfrentarse a su condición, hasta entonces, de autómata sumiso y cumplidor de su papel, para enfrentarse a un sistema sostenido sobre la corrupción y la manipulación, sobre la explotación de sus subordinados peones. Y todo ello con una narrativa tan agil como sintética, con un proverbial dominio del espacio en las secuencias finales del enfrentamiento de O'Neil con los sicarios del poder. Patrick Hale. 'Objetivo mortal''Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks. En esta sátira que arroja ácido hacia todos los frentes, la mirada es la de un periodista, Hale (Sean Connery). En las secuencias iniciales se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy. Unas escenas de violencia que parecen reales, pero Hale desvelará lo que son, escenificaciones. Nos sitúa ante esa atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, y a la violencia latente, que tantas veces se queda en deseo reprimido. Posteriormente, se amplificará a las tensiones geopolíticas, de lo individual a lo colectivo. Hale surca el desierto en un velero mientras suena la música de 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean. Es una mirada entre dos mundos, entre la mirada integrada y la mirada exploradora (aunque, irónicamente, quien se parece más a Lawrence es el traficante de armas, Unger, Hardy Kruger). Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es escéptico, porque no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, o lo real, sobre las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluída, bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas). Una mirada que no se deja sugestionar fácilmente por la manipulación de las apariencias, como el aparente suicidio de un mandatario arabe, porque él sabe mucho de manipulación. También el presidente y su gabinete no deja de preguntarse por el incremento o disminución de su 'audiencia', del mayor o menor apoyo de los ciudadanos. El ojo de Hale es un ojo que desentraña, y por lo tanto inconveniente, pero es también un ojo que puede resultar útil. El ojo que batalla en el fragor de otras batallas. Y eso es la película, aunque ni siquiera su planteamiento corrosivo sirviera para que fuera apreciado en el momento de su estreno, incluso fue calificada de desmañada, y se convirtió en un gran fracaso comercial. Quizá es de esas obras a las que la perspectiva del tiempo ayuda a apreciar su visionaria agudeza. William of Baskerville. 'El nombre de la rosa' Connery se recuperó del declive de su carrera, sobre todo en el último lustro, gracias a su celebrada interpretación de William of Baskerville en 'El nombre de la rosa' (1986), de Jean Jacques Annaud, que le proporcionó el premio al mejor actor en la Academia británica. Muchos actores fueron considerados antes que Connery para interpretar a William de Baskerville, caso de Robert De Niro, que quería un duelo de espadas, Jack Nicholson, Max Von Sydow, Michael Caine, Richard Harris, Albert Finney, Marlon Brando, Paul Newman, Vittorio Gassman, Ian McKellen o Yves Montand, entre otros. La consideración como estrella, o como reclamo comercial, de Connery estaba tan deteriorada que los productores mostraron su reticencia inicial a financiar el proyecto. Incluso, Columbia decidió no apoyar financieramente la película cuando fue elegido. El mismo Umberto Eco no compartía la decisión (porque arrastraba, por Bond, el peso del icono de hombre de acción). En el nombre del personaje, William de Baskerville, se condensa el cruce del personaje entre Sherlock Holmes, y sus cualidades deductivas enfrentado a los misteriosos crímenes en la abadía, y el franciscano y filósofo escolástico medieval William de Ockham, quien consideraba la ciencia como materia de descubrimiento y mostraba aprecio por el método de la lógica como instrumento crítico (El principio de La navaja de Ockham: En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable), aunque considerara, a la vez, la fe o la figura de Dios, como necesidad ontológica. Eso convierte al personaje en una figura flexible, frente a las actitudes inquisitoriales o rígidas (el trasfondo en los crímenes es la no aceptación de la risa, porque se asocia a la irreverencia y la desacralización). La irregular película, que apuesta más por la vertiente detectivesca, dejando de lado cuestiones políticas o religiosas abordadas en al novela de Eco, se beneficia de la atmósfera tenebrosa y de la carismática presencia de Connery. Doctor Campbell. Los últimos días del Eden Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Posición de prestigio que no abandonaría hasta que se retiró en el 2003. Entre las producciones que protagonizó en este periodo, en el que fueron ya muy puntuales los fracasos de taquilla ('Un buen hombre en África' o, especialmente, 'Los vengadores', en la que era el villano), y más frecuentes los éxitos, como las poco sugerentes 'Indiana Jones y la última cruzada', 'La roca' o 'La trampa', destacan sus dos interpretaciones para John McTiernan, como el capitán de submarino ruso, cuyo postizo capilar costó 20.000 dolares, en 'La caza del Octubre rojo' (1990) y, particularmente, el excéntrico biólogo asentado en la selva amazónica de 'Los último días del Edén' (1992). Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell (Connery) y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses condensa hasta al copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo.

Para qué amargar y amargarse, mejor regalar una oportuna dosis de dulzura (que bien puede ser todo un surtido)

Caídas y pérdidas. Algo se puede caer, algo se puede perder. Pierdes el paso, pierdes a quien te conectaba con la vida como impulso y refugio, a quienes amabas como tu propia vida. Caes en la desesperación, en la decepción. La vida no deja de confrontarte con las caídas y las perdidas. Intentas seguir elevando la mirada hacia arriba, con la ilusión aún encendida, o el impulso de la pregunta que no deja de explorar lo que aún no se sabe. Pero a veces, la mirada se precipita en el vacío, cae incluso en un agujero negro. O, cuando se desvía tanto de los extremos como de la exuberancia de la vida, permanece en la línea recta que no enfoca demasiado ya alrededor ni a sí mismo sino que se deja conducir por los trámites como el tren que se coge a la misma hora, una mirada que ya no se preocupa demasiado de quienes conforman su entorno, como si también fueran piezas de un mobiliario, una rutina diaria cotidiana confortable. Pero irrumpe lo extraño, lo desconcertante, y el paso se cambio para encontrarse con ángulos inusitados, y las respuestas, para variar, se escurren. Y te confrontas con el hecho de que creías saber lo que realmente no sabes, ya que aquella superficie en la que discurría tu existencia era meramente la trama y la pantalla protésicas sobre la que te dejabas arrastrar funcionarialmente en la inercia de los días. Eso es lo que le ocurre en 'K-Pax' (2001), de Ian Softley, al psiaquiatra Powell (Jeff Bridges) cuando trata a Prot (Kevin Spacey), un paciente que se sale completamente lo habitual, al que no logra enfocar como siempre enfocaba al resto en la cuarta o quinta sesión. Más bien le suscita más interrogantes. Ese hombre que dice provenir del planeta K-Pax, le hace plantearse su propia vida, su propia forma de mirar la realidad. De hecho, la primera vez que se cruzan, ambos rostros se funden en un mismo reflejo a través del cristal que les separa. Un cristal a través del que 'parece' que sólo puede ver Powell, porque Prot sólo 'parece' poder ver su propio reflejo, pero realmente 'parece' que le ve, que cruza su mirada con Powell. Ese hombre, esa incógnita, 'aparece' en un espacio de tránsito, como si fuera parte de un haz de luz. Porta gafas porque la luz de este planeta afecta su vista. En K-Pax no existen las conexiones que pueden establecerse entre los humanos, los lazos afectivos. La vida duele, el espejismo de la desconexión hace sentir inmune al dolor de la pérdida cuando una conexión está rota. Powell descubrirá que Prot es Robert Porter un hombre cuya mujer fue violada, y asesinada, como su hija. Aquel dolor le condujo a sumergirse en las aguas, como hundidas sentía sus entrañas. Y ahora parece uno que es también otro, Prot y Robert Porter, Porque ¿quienes somos?. En el hospital psiquiátrico demuestra una anómala capacidad para conectar con el resto de los pacientes, una cualidad empática excepcional de quien sabe sentir como los otros. Entre quedarse arrasado por la pérdida de la conexión y el afinado temple de quien sabe ponerse en la piel y mirada de los otros, entre el dolor que te arranca las entrañas y la alumbradora capacidad de proporcionar alivio. El arco potencial de sentir de los seres humanos. En el primero nos podemos perder, desamparados, en el segundo se refleja el don que menos cultivamos porque tendemos a quedarnos en el tibio espacio intermedio del ensimismamiento y el entumecimiento por los resortes emocionales y las rutinas, los reducidos patrones de conducta emocional en los que nos restringimos: “.Voy a decirte una cosa Marc. Los humanos… la mayoría suscribís la política del ojo por ojo, una vida por otra, que en todo el universo se considera una estupidez (…) te aseguro que cuesta imaginar como habéis llegado tan lejos. 'K-Pax' se desplaza en dos direcciones, desciende a la raíz, y se eleva hacia las alturas de los territorios desconocidos que no dejan de plantear preguntas. En un momento dado, Prot/Robert Porter le dice a Powell, yo aceptaré que pueda ser Robert Porter si tú eres capaz de aceptar que puedo ser Prot. La inmersiva narrativa, propulsada por la excelsa banda sonora de Edwasd Shearmur, alienta la calidez así como la interrogante desde la mirada sabía de Kevin Spacey, la mirada que abre brechas en las alturas que suscitan interrogantes que no encontrarán fáciles respuestas. Precisamente, en la secuencia precia a su conversación con los científicos en el Planetario, cuando les demuestra conocimientos astronómicos que no puede tener un ser humano, observa el entorno de la calle, mientras es conducido en un coche. A alguien se le cae frutas, una niña pierde un globo, con un rostro de alienigena, que asciende hacia las alturas. En estas se encuentra la mirada sonriente que se esboza en la secuencia final en el semblante catatónico de Robert Porter, en el que quizá habitó por unos instantes lo insólito, alguien llamado Prot que provenía de otra galaxía. Quizás. Pero en ese quizá alienta la siembra de interrogantes que despierta la mirada que enfocará con más atención y empatía su entorno, como Powell, quien tras los títulos de crédito, contempla desde su jardín el firmamento. Su mirada ha asimilado que aún hay mucho que no sabe. Y la asunción de esa ignorancia es radiante impulso de acción. Edward Shearmur, quien también había compuesto una banda sonora excelente para la obra previa de Ian Softley, la notable 'Las alas de la paloma', compuso para 'K-Pax, una extraordinaria banda sonora que considero entre las más bellas que ha dado este siglo.

¿Qué une 'El quinteto de la muerte' (1955), de Alexander MacKendrick con 'El mundo está loco, loco, loco, loco' (It's a mad, mad, mad, mad world, 1963), de Stanley Kramer?. Ambas cuentan con guión del británico William Rose. Ambas se traman sobre el conflicto y la disputa entre unos personajes por la consecución de un dinero, un dinero sucio, ilegitimo, ya que proviene de la infracción de la ley mediante un robo, así como sobre qué medios son capaces utilizar para conseguirlo, incluso, como en el primer caso, el asesinato por la interferencia de cierta anciana dama. Rose ofreció el argumento a Stanley Kramer. En un principio, la acción transcurría en Escocia. Al interesarle a Kramer, la acción se trasladó a Estados Unidos. Kramer optó por reclutar buena parte de los más reputados cómicos del país, desde los más veteranos, como Milton Berle, a debutantes, como Jonathan Winters, y aquellos a los que no se lo planteó se ofrecían voluntariamente. Mackendrick, como en su previa , y también magnífica, 'El hombre del traje blanco' (1951), optó por tensar el absurdo en el territorio de una tira animada. Kramer conjugó de modo ejemplarmente armónico el slapstick y la screwball comedy, la comedia física y el forcejeo dialéctico entre los personajes, como una relación sentimental en perpetúa tensión (Kramer facilitó a los actores tanto un guión centrado en los diálogos como otro en el que se especificaban las acciones físicas). Hay una diferencia, eso sí, remarcable. Una disfruta de una merecida reputación, como representante de una de las etapas más fructíferas de la comedia, la que propulsó la productora británica Ealing. Pero la de Kramer no tiene el necesario reconocimiento, aunque en el 2013 se realizara una oportuna restauración, que añadía 36 minutos que fueron cortados por el Estudio sin el consentimiento de Kramer. Aunque por desgracia parte de ese material quedó irremisiblemente dañado, así que como sucedió con la restauración de 'Ha nacido una estrella' (1954), de George Cukor, varias de esas secuencias sólo se han podido recuperar a base de foto fija (como una secuencia entre Tracy y Buster Keaton, cuando el primero llama al segundo para plantearle que ambos abandonen la ciudad en su barco; en otros casos, de imágenes de rodaje). También puede que no haya alcanzado esa reputación dentro del género porque no se le asocia precisamente a Kramer con la comedia sino con obras densas y graves 'con mensaje', caso de su célebre película anterior 'Vencedores o vencidos' (1961), o de previas como 'La hora final' (1959) o 'La herencia del viento' (1960), que se resentían, por otro lado, de un excesivo engolamiento de voz, que determinaba cierto espesor narrativo, pese a contar con un admirable elenco actoral. En cambio, 'El mundo está loco, loco, loco, loco' se define por un vertiginoso dinamismo narrativo que no cesa ni en las más de tres horas de su versión extendida, y que corresponde al estado de febril posesión de aquellos que recorren cientos de kilómetros en pos de un dinero enterrado por un ladrón, Smiler (Jimmy Durante), tras que este lo comparta con ellos antes de morir. La causa de su muerte se debe a las heridas causadas por el accidente de su coche, cuando se sale de la carretera por su exceso de velocidad en una carretera de pronunciadas curvas en un agreste paisaje rocoso del sur de California. Esa velocidad poseerá a los pasajeros de los cuatro vehículos que se detienen para atenderles. Se convierten en agrestes piedras con el imparable objetivo de conseguir el dinero en un parque de Santa Rosita, en la frontera con México. El trayecto narrativo, una auténtica bala que no admite ni pausas en su frenesí, se sustenta sobre una modélica cohesión dramática entre sus diferentes líneas, correspondientes al trayecto de los diferentes competidores, que no son sólo los cuatro originarios, el dúo que compone el matrimonio Crump, Melville (Sid Caesar) y Monica (Edie Adams), y el de los dos amigos, Dingy (Mickey Rooney) y Benjy (Buddy Hackett), el camionero Pike (Jonathan Winters), y el trío que conforman el matrimonio Finch, Russell (Milton Berle) y Emmeline (Dorothy Provine), y la suegra de él, Mrs Marcus (Ethel Merman). Durante el trayecto se unirá como rival Otto (Phil Silvers), y se integrará el teniente coronel británico Algernon (Terry Thomas), cuya incorporación posibilitará otros fraccionamientos dentro del grupo que conforma ese trío, con lo cual hay un tramo narrativo en el que son seis las diferentes fracciones con sus correspondientes conflictos, sin olvidar la incorporación del hijo de Mrs Marcus, Sylvester (Dick Shawn). Pero hay una última línea narrativa que ejerce de contraste, no sólo como contrapunto, porque corresponde al seguimiento de la policía de Santa Rosita (entre cuyos componentes hay grandes secundarios como William Demarest o Charles McGraw), sino porque quien lleva el caso, el capitán Culpeper (Spencer Tracy), contrasta con el resto por su reposada, y hasta cansada, forma de expresarse y manifestarse. Más allá de cuestiones de edad (y del estado de salud del actor, razón por la que sólo rodaba cuatro horas sus sietes días de rodaje), es el contrapunto de la decepción. Kramer consideraba la película una fábula sobre la codicia, y lo es de modo muy mordaz, en la forma que refleja el enajenamiento de los competidores, en los que abarca diferentes procedencias y extracciones sociales (un conjunto de cualquieras en todo el amplio espectro), pero también por ese contraste reflejado en el personaje de alguien como Culpeper que, de modo honesto, ha dado su vida a una dedicación laboral que no le ha recompensado como merece, y por añadidura, con unos conflictos familiares, con la hija como núcleo sismico, que desbordan su extenuación y hastío vital, lo que determina, por sentirse defraudado, que decida también unirse a la competición, y aprovecharse de la posición ventajosa de su cargo para quedarse con el botín enterrado bajo cuatro palmeras que conforman una W (What? Where?). Esa melancolía se logra filtrar en el vértigo narrativo gracias a la interpretación de Tracy, y a espléndidos momentos como su mirada de despedida cuando contempla por última vez la comisaría que representa toda una vida antes de dirigirse al lugar donde pretende arrebatar el dinero que desentierren los febriles competidores. Entre los múltiples trances que narra la película sería difícil destacar uno. Son inspirados hasta los cameos, como los de Jack Benny, cuando se detiene para ofrecer su ayuda y su ofrecimiento es recibido con cajas destempladas por la estridente suegra, o Jerry Lewis, cuando arrolla con su coche el sombrero de fieltro de Culpeper, o Keaton, apropiándose de una escena conjunta con su portentoso dominio de la expresión corporal. En la copia restaurada se recupera una ingeniosa idea para el tránsito del intermedio: en negro se escucha la voz de los policías que relatan por radio la circunstancia de cada uno de los participantes, cuando en el meridiano del relato se encuentran en una desesperada situación crítica: el matrimonio Crump atrapado en el sótano un establecimiento cerrado ven cómo peligra su vida cuando se encienden por accidente unos fuegos articiales; Otto, después de ver guiado su coche por un niño entre intransitables caminos pedregosos acaba hundiéndose en un río; Dingy y Benjy no logran aterrizar el avión no precisamente ayudados por las indicaciones del coronel Wilberforce (Paul Ford); Sylvester en vez de atender la petición de su madre, la cual quiere que, por su cercanía, vaya a coger el dinero antes que nadie, sale en su búsqueda, en dirección contraria, encontrándose con que su hermana y su suegra van en un vehículo con el camionero Pike, y Russell con Algernon en otro, tras pelearse a puñetazos (memorable cuando golpean sus mutuos puños entre sí). Es fantástica la sucesión de contrariedades que sufre Pike cuando Mrs Marcus le convence para que coja una bicicleta y así conseguir ayuda: primero ve cómo pasan en el vehículo de Algernon sin recogerle; después parece que Otto se detiene para socorrerle, pero tras compartir su propósito relacionado con el dinero, Otto le deja tirado: la culminación será la extraordinaria batalla campal en la gasolinera que concluye con el derrumbe del edificio. Todo el tramo final, la persecución de los competidores tras Culpeper y el desenlace en el que todos saldrán despedido de la descontrolada escalera mecánica de los bomberos (cual esquirlas de una explosión, la retenida durante todo el relato), es sencillamente antológica. Su guinda, el resbalón, por una piel de platano, del personaje más antipático de los concurrentes, Mrs Marcus, en la sala hospital en la que los hombres, incluidos los dos taxistas que también se unieron, cual contagiados por un virus, a la persecución, yacen enyesados. De piedra a yeso. Aunque la intención inicial era aún más mordaz. Se pretendía que participara Groucho Marx interpretando a un doctor, pero exigió más dinero del que estaban dispuesto a pagarle. Su frase, como cierre de la película, iba a ser: 'No crean lo que ven en la pantalla, porque el crimen no suele siempre pagar'. La fabulosa secuencia de los créditos iniciales, cortesía del gran Saul Bass, acompañada con la magnífica banda sonora de Ernest Gold.

'Escucha, debe haber millones y ninguno entiende lo que dicen los otros''Son sólo bichos''Da igual si son bichos o personas, nadie entiende a nadie'. Joker (Tony Curtis) y Cullen (Sidney Poitier) no se entienden en principio, pero la cadena que les une determinará que tengan que aliarse para lograr su propósito, la fuga propiciada por un imprevisto accidente del camión que les transportaba junto a otros reclusos, como cuando tienen que ascender el embarrado agujero en el que se han ocultado. Pero más allá de esa necesidad, también sobrellevar una misma cadena, por obligada convivencia, propiciará el entendimiento, incluso el aprecio y la solidaridad, aun cuando ya no les ate una cadena. Lo que les unirá será una actitud que supera sus superficiales diferencias: en el primer diálogo que intercambian, Joker utiliza el termino despectivo de 'nigro', y luego recurrentemente el de 'boy/chico', el cual también molestará a Cullen. Precisamente, en esa conversación en plano fijo de alrededor de cuatro minutos, excelente secuencia que condensa la entraña de 'Fugitivos' (The defiant ones, 1958), de Stanley Kramer, Joker expresa con rabia cómo hay palabras que sienten que se le clavan como alfileres. En su caso, es el 'gracias' que repetidamente tenía que decir servilmente cuando aparcaba coches en un lujoso hotel cuando, como Joker apunta, era él quien hacía el favor. Joker expresa su amargo resentimiento por las humillaciones que debió sentir por ser alguien en una posición subordinada, como Cullen no quiso plegarse a su entorno, aunque le exigieran, o pidieran, como su esposa, que no replicara ni cuestionara,y aceptará la subordinación de su voluntad a la de los que dominaban el escenario social instituido. La traducción del título original sería 'Los desafiantes'. Insolente, como Cullen que no dudo en agredir a quien quería humillarle, sin negar que en su furia no dejaba de sentir el deseo de matarle, o farruco, como Joker, quien pese a su frustración y amargura, asume que las reglas son las que son, como si no pudieran ser cambiadas, del mismo que se utilizan las palabras que se adoptan de pequeño como aire que se respira, aunque se convierta en veneno, como apunta Cullen con respecto a los desprecios racistas. Para Joker, Cullen debería aceptar ese palabra despreciativa como él acepta que le llamen 'pelagatos'. Esa contradicción en Joker será la que se vaya desanudando en él, dejando de lado esa condición farruca de quien simplemente, por resentimiento, espera algún día ser uno de los que están en posición superior y ventajosa, para transformarla en una solidaridad que tiene que ver más con la insolencia insurgente (aquella que se preocupa del otro y no lo subordina a la propia supervivencia o comodidad, como cuando prefiere avisar a Cullen de que peligra su vida en el pantano en vez de fugarse en coche con la mujer que se lo plantea). Un desafío real tanto a la autoridad como a un enquistado estado de cosas que determina una reclusión no explicita en las relaciones sociales instituidas. Esa evolución está admirablemente matizada por la gran interpretación de Tony Curtis, que demostró con esta y las que bordó en las extraordinarias 'Chantaje en Broadway' (1957), de Alexander Mackendrick, y 'Los vikingos' (1968), de Richard Fleischer, que no era ese mero galán figurín en el que pretendían encasillarle. Sabía calibrar con sutileza personajes turbios, siniestros o contradictorios, como demostraría también después, especialmente en 'El sexto héroe' (1961), de Delbert Mann o 'El estrangulador de Boston'(1968), de Fleischer, o cómo salpicaría de cinismo o mordaz picaresca sus colaboraciones con Blake Edwards, o su nueva colaboración con MacKendrick, 'No hagan olas' (1967). Kramer fue un productor y director que no dudó en enfrentarse al riesgo de tocar temas delicados que, al herir sensibilidades de quienes dominaban la influencia de la opinión pública o la industria, pudieran abocarle a la marginación dentro del sistema. Ya en 1949 había situado en primera línea dramática el tema del racismo, en concreto en el ejercito, y un actor negro como protagonista, con la producción de la notable 'Home of the brave' (1949). En este caso logra conjugarla con la desequilibrios de clase (o posición económica): como apunta Cullen, en el hotel él entraría por la puerta de atrás con la fregona, y Joker por la de delante, pero para solicitar una propina. En la actitud de los perseguidores también se dirime opuestas actitudes en la persecución o juicio de los que desafían un estado de cosas, o se salen de su lugar, como en la posterior 'Un mundo perfecto' (1993), de Clint Eastwood. Están quienes, como el capitán Gibbons (Charles McGraw), consideran que la aplicación de la ley implica los modos expeditivos que pueden determinar, sin pestañeo ni vacilación alguna, la eliminación del 'desafiante'. Afortunadamente, quien está al mando del grupo perseguidor es el sheriff Muller (Theodore Bikel) que prioriza la consideración de las vidas de los fugitivos ( y se niega, por ejemplo, a que les lancen los dobermans). Esas diferencias de actitudes, entre los que sin dudar tienden a la reacción violenta, al ajusticiamiento o linchamientos, o los razonables y empáticos, también se producen en el pueblo donde son capturados provisionalmente, del que saldrán vivos gracias a la intervención de quien comparte vivencia, Big Sam (Lon Chaney jr), ya que sabe lo que es sufrir las cadenas, como reflejan sus muñecas. En esta tensión de actitudes en conflicto y forcejeo no dejan de palpitar la sombra de la persecución durante esa década de la Caza de brujas, la implacable caza del insurgente o desafiante (de hecho, uno de los dos guionistas, Nedrick Young, estaba incluido en la lista negra, por lo que tenía que utilizar seudónimo). Pero Kramer logra una de sus mejores obras, o más equilibradas, porque consigue que el planteamiento reflexivo ( o el discurso o mensaje) no se superponga sobre la acción dramática. Se condensa en la espléndida secuencia citada en la que ambos deben ascender por ese pozo de barro, que refleja simbólicamente también su circunstancia vital o social. Bichos o personas que intentan escapar de la circunstancia que les sume en un pozo que les ahoga y condena a la postración, bichos o personas que no dejan de luchar por salir del mismo con su insurgente desafío.

El mundo de la televisión ha sido el escenario principal de múltiples ficciones. En ocasiones, el centro de atención han sido los programas informativos, como en 'Al filo de la noticia', 'Íntimo y personal', 'Morning glory' o las dos partes de 'El reportero'. O lo han sido los concursos, como en 'Concursante', American dreamz', 'Magnolia', la variante italiana del Gran hermano en 'Reality', o de carácter violento en distopias como 'Perseguido'. Se ha incidido en la alienación, como en 'Confesiones de una mente peligrosa' (¿fue también aquel presentador un espía o sus relatos eran fruto de su enajenación?), en su combinación de manifestación tan absurda como grotesca ('Robocop') y se ha reflexionado sobre la ética de los periodistas y cadenas televisivas, sobre su coacciones, sus intereses meramente crematísticos o de notoriedad, o su potencial condición como voz y mirada comprometida que denuncia la corrupción y las injusticias, en obras como 'El gran carnaval', 'El síndrome de China', 'Interferencias', 'Mad city', 'Cortina de humo', 'The insider' o 'Tres reyes'. Destacamos quince en particular como reflejo de la diversidad de ángulos de acercamiento al fenómeno del medio televisivo. 1. 'Mientras Nueva York duerme' En 'Mientras Nueva York duerme' (1956), de Fritz Lang, los diversos directores (de prensa, agencia, televisión o reportajes gráficos) de un emporio mediático se lanzan a una competición para conseguir el puesto de director jefe. La carnaza se la ofrece el heredero de la empresa, quien no sabe nada del medio, y qué mejor decisión, cual cesar romano, que plantear que ese puesto de responsabilidad sea conseguido por el 'gladiador periodista' que sepa vencer a sus contrincantes arribistas en la consecución de la 'primicia' de la noticia del momento, los crímenes del 'Asesino del lapiz de labios'. Antológico resulta el momento en que el asesino contempla atónito en su televisor cómo el periodista que encarna Dana Andrews habla de él, o más bien, cómo le descalifica para provocarle y enrabietarle más, y así cometa algún error. La influencia del medio televisivo, en la voluntad del espectador, al servicio de la ley, o más bien, de la competición por conseguir el mejor puesto. 2.'The gladiators' En 1969, los gobiernos de las principales potencias del mundo, como modo de evitar una guerra nuclear, deciden organizar, para descargar los instintos agresivos, unos Juegos de la paz, una variación del circo romano, en la que soldados tanto de la facción occidental como de la oriental tienen que superar los obstáculos, con munición real, que interponga el Sistema. La prueba es televisada en varios países con el apoyo de una marca de pasta italiana como sponsor. 'The gladiators' (1969), de Peter Watkins, es una ficción articulada con modos de documental. Una voz en off, la del mismo Watkins, puntúa la acción, y un equipo de reporteros entrevista a los 'concursantes', los soldados 'gladiadores', tanto en la presentación (en la que evidencian que no saben por qué hacen lo que hacen y para qué), como durante el desarrollo de la escabechina, perdón, prueba. En el principio, pan y circo. Con las nuevas tecnologías, precocinados y televisión. 3. 'Network' En 'Network' (1976), de Sidney Lumet, un presentador de noticiarios, Howard (Peter Finch), es despedido después de veinte años, pero acaba convirtiéndose en un profeta televisivo. ¿Cómo se da ese transito? Porque en su aparición televisiva después de notificársele el despido anuncia que en su último día como presentador se suicidará delante de las cámaras. Además, su discurso sobre la mediocridad de la sociedad es considerado como una potencial atracción mediática por la arribista Diana (Faye Dunaway), alguien que había creado un programa inspirado en grupos antisistema que se grababan en sus atracos, pero planteando grabaciones guionizadas que son escenificaciones. Así que a la figura potencialmente molesta por sus críticas subversivas lo convierte en un delirante bufón en forma de predicador televisivo, fenómeno de feria para entretener al público y espita de sus insatisfacciones. Porque como dice el presidente de la compañía, la televisión está para satisfacer las necesidades (creadas), paliar las ansiedades, y amenizar el aburrimiento Esa es su función anestésica en esta dictadura económica. 4. 'La muerte en directo' Una cadena de televisión decide realizar un documental centrado en una enferma terminal, encarnada por Romy Schneider, pero sin decirle que está siendo filmada. No se percatará de ello porque quien la graba, el personaje de Harvey Keitel, tiene implantada la cámara en su cerebro. El objetivo está en sus ojos. En 'La muerte en directo' (1980), de Bertrand Tavernier, el conflicto surgirá cuando los escrúpulos de quien mira, que es quien graba, se superpongan sobre los intereses comerciales y las ambiciones de notoriedad, la consciencia de los otros sobre la mirada ajena de quienes enfocan desde una perspectiva que ve al otro como potencial titular o fuente de ingresos. 5. 'Objetivo mortal' En las secuencias iniciales de 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks, se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014). Unas escenas de violencia que parecen reales, pero que se revelan parte de un programa televisivo, cuando la irrupción del reportero y presentador televisivo Hale (Sean Connery) desvela que son escenificaciones. Su propósito, poner en cuestión la atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, como evidencia de la violencia latente que tantas veces se queda en deseo reprimido. Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es un escéptico que no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, como las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluídas bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas). 6. 'Videodrome''No hay nada real más allá de nuestra percepción de la realidad ¿no es así?' se pregunta en la visionaria 'Videodrome' (1982), de David Cronenberg. Max (James Woods) es un productor de televisión que busca el producto competitivo más eficaz que pueda atraer más espectadores a su cadena. Busca la imagen impacto que parezca real a la par que sea recreación de emociones y situaciones extremas. Los látigos azotan los monitores en los que los cuerpos en la pantalla gimen ante cada fustazo. Las cabezas pueden introducirse en la pantalla, o una pistola en el vientre y al salir mano y pistola están unidas por cables. No deja de ser una mordaz metáfora con respecto a una década en la que se acrecentó, por el desarrollo de las nuevas tecnologías, la posibilidad de la manipulación a través de los diversos medios, lo que, entre otros aspectos, acentuaba la enajenación de los espectadores, su progresiva incapacidad de distinguir lo real de la simulación, meros receptores de una descarga de estímulos e inhibiciones . 7. 'Quiz show' Hay programas que se configuran sobre el engaño. La gente quiere salsa, y se escenifican conflictos que no son reales, sino guionizados. Y se amañan concursos, porque quizá el sponsor que promociona el programa considera que el recurrente ganador no es beneficioso y debe ser reemplazado por alguien que aporte una mejor imagen. 'sí que se suministran las respuestas adecuadas a quien se desea que gane y se recomienda que falle aposta a quien se quiere que pierda aunque sepa la respuesta. Quiz show' (1995), de Robert Redford, relata un caso verídico que ocurrió en un concurso a finales de los 50. Pero la investigación colisionará con quienes dominan el escenario, el presidente de la compañía que esponsoriza el programa, y el director de la cadena televisiva, que resultan intocables. Quedan perjudicados, como chivos expiatorios, algunos soldados de a pie que sirvan para generar algunos titulares. Y pronto se olvida la revelación del engaño, porque la gente lo que quiere es espectáculo, y el dinero que circula en los programas como zanahoria que hace salivar, el dinero que sueña con que sea suyo. De fantasías se viven, por eso se digieren tan bien los engaños. 8. 'Todo por un sueño' No eres nadie en Estados Unidos a menos que salgas en la televisión. Porque, ¿qué sentido tiene hacer algo que valga la pena si no hay nadie mirando? El sentir que hay espectadores de tu vida te hace ser mejor persona, esto es, te sientes Alguien, protagonista escénico. Sentimiento que se ha ido acentuando en dos décadas con la consolidación en nuestras vidas de las pequeñas pantallas del móvil como parte integrante ya indisoluble. Pamela (Nicole Kidman) en 'Todo por un sueño' (1995), de Gus Van Sant, representa esa actitud de quien ha nacido ya con la mirada puesta en una pantalla de la que quiere formar parte. Y convertirse en la chica del tiempo de una televisión local es un primer paso. Y una zancada será propiciar el convertirse en noticia de primera página, aunque implique la ejecución de un crimen. Esa tendencia a vivirlo todo como drama televisado se complementa con las intervenciones de la familia en un reality show en el que comentan las jugadas del partido, esto es, la vida de su hija hasta el asesinato de su esposo. Es una película encuesta sobre el vacío y la vanidad. O sea, sobre la vida sustentada en la imagen por encima de todas las cosas. 9. 'El show de Truman''El show de Truman' (1998), es otra aguda reflexión de Peter Weir sobre los límites de la realidad, o cómo la percibimos y vivimos. Consideramos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa 'El show de Truman'. Hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección, como Truman (Jim Carrey) literalmente la caída de un foco desde el cielo. Descubrirá de ese modo que ha sido, desde que nació, parte de un programa televisivo. Un actor inconsciente en una ficción que ignoraba, rodeado de actores contratados. El único que no era consciente de que su vida era el decorado de una ficción era él. El medio televisivo es una pantalla a través de la que se nos sugestiona y moldea. Elocuente es el plano final, en el que dos espectadores al ver que ya no habrá más episodios de 'El show de Truman', se plantean buscar otro programa. Siempre habrá otro programa, otra pantalla donde ensimismarse, y donde proyectarse, o narcotizarse, de un modo u otro. 10. 'La comuna (Paris 1871)' Se hace manifiesto el artificio desde el primer plano de 'La comuna (Paris 1871)' (2000), de Peter Watkins, cuando la cámara se introduce en el Estudio donde se han construido los decorados para la escenificación de la instauración y pronta y trágica conclusión de La comuna de París en 1871, unos hechos que han sido convenientemente silenciados por los libros de Historia y en el sistema educativo francés. Dos actores, ataviados con el vestuario de aquella época, ejercen de reporteros de una unidad móvil televisiva de nuestros días, y entrevistan a los participantes en aquellos hechos. La acción estará puntuada por el locutor de un programa televisivo, acompañado de un comentarista, ambos también vestidos con el vestuario decimonónico. Algunos personajes caracterizados hablarán también como hombres y mujeres del siglo XXI que son, y señalarán cómo los que integramos esta sociedad de hoy no estamos lo suficientemente enfadados para realizar una insurrección. 11. 'El hombre del tiempo' David (Nicolas Cage) es 'el hombre del tiempo' en un canal televisivo. Alguien que hace gestos ante una pantalla de croma verde, una pantalla sin sustancia real, como lo es su vida. Nos lo presentan mirándose al espejo, como quien buscara reconocerse, y ensayando los gestos que realiza ante la cámara de televisión, esa coreografía que luego se acompasará cuando se superpongan los mapas meteorólogicos, y que por ello cobrarán sentido. Pero eso falta en su vida. David sólo tiene sus gestos. Pronostica, pero sin duda todo lo que había previsto, en su vida, se ha frustrado. David es 'sólo' el hombre del tiempo, cumple una función parecida a un payaso, como el mismo se dice. En 'El hombre del tiempo' (2005), de Gore Verbinski, el estatismo de su planificación es reflejo del interior de su protagonista, 'hombre del tiempo' al que la meteorología de su vida siempre supera. 12. 'Buenas noches y buena suerte' George Clooney retorna, con 'Buenas noches, y buena suerte' (2005), a los inicios de la televisión, y a un modelo de periodismo que no tuvo la continuidad que debiera tener. O no con la frecuencia que sería deseable. El programa de Edward Morrow no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. Desde finales de los cuarenta y hasta casi mediados de los cincuenta el senador Joseph McCarthy realizó una persecución social en busca del comunista agazapado, que no era sino minar la incordiante discrepancia cuestionadora. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo. La televisión puede influir para bien, ser un arma de ilustración y resistencia. 13. 'Frost Nixon''Frost Nixon' (2008), de Ron Howard, se basa en la serie de entrevistas que realizó el periodista australiano, David Frost, a Richard Nixon, en 1997. Su relevancia es que fue la primera vez que Nixon reconoció públicamente su ‘falta’. Aunque en principio a Frost lo que le atrae es la popularidad, el nivel de audiencia, lo que una entrevista con Nixon puede suponer como fenómeno mediático, Por eso, se esfuerza más en buscar el necesario apoyo financiero que en documentarse sobre Nixon o la maraña de hechos que dieron lugar a su dimisión (para indignación de sus colaboradores), despreocupado de si está siendo vapuleado o desaprovechando una oportunidad de poder dejar en evidencia a Nixon. Cuando reacciona y se convierte en periodista que busca revelar la verdad, convierte el último asalto en victoria. Nixon queda fulminado por la cámara que capta ese instante en el que el hombre que se autoafirmaba en su imagen de poder deja entrever su vulnerabilidad. Todo aquello que no habían logrado las constantes acciones políticas lo lograba un primer plano. 14. 'Vampiros' Entrevistar a un vampiro no resultar tarea fácil. Hay que encontrar una disposición a dominar el impulso de sus incisivos. La televisión belga efectuó varios intentos, pero no había manera. Cada equipo que enviaba para realizar un reportaje sobre la comunidad vampírica resultaba presa de sus apetitos incontrolables. Pero al fin se contactó con una familia que sí sabía contenerse. 'Vampiros' (2010), de Vincent Lannoo, es su constatación en forma de documental (o de falso documental, para los incrédulos). Precedente de la reciente 'Lo que hacemos en las sombras', que realiza una variante sustituyendo familia por compañeros de piso, aparte de posibilitar el conocer los códigos y leyes de los vampiros, resulta instructiva para apreciar su utilidad social como equipo de limpieza de los estratos indeseables para los estamentos del poder, sean prostitutas o especialmente los inmigrantes ilegales africanos. 15. 'Nightcrawler' Para Bloom (Jake Gyllenhaal), en 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy, no hay diferencia entre la chatarra y un ser humano. Por eso, no le cuesta realizar la transición entre dedicarse a la rapiña nocturna de cualquier tipo de chatarra y la acción carroñera de buscar las imágenes más obscenas de accidentados, heridos o asesinados. Al fin y al cabo, no deja de ser un ascenso en la dedicación rapaz: los programas informativos de las cadenas de televisión pagan mejor que un almacén de chatarra. Bloom tampoco tiene escrúpulos en la elaboración de escenificaciones. No sólo es un cámara que registra, sino un director que realiza una puesta en escena, en la que es importante el encuadre que se crea. Incluso, puede influir en el curso de los hechos para propiciar situaciones que puedan convertirse en noticias de las que sea testigo exclusivo aunque implique alguna que otra muerte. l

David lynch es uno de los más grandes y singulares cineastas que ha dado la Historia del cine. Un auténtico hombre renacentista que también pinta, compone música, fotografía, hace incursiones en la interpretación, realiza trabajos publicitarios, y diseña mobiliario. Pocos cineastas han sido tan creativos con el diseño sonoro de sus películas como este cineasta nacido en Misoula, Montana. Siempre ha procurado controlar ese aspecto creativo en sus obras. Ha creado un universo singular y único, como Federico Fellini, o su admirado Jacques Tati (su sentido del humor no difiere mucho: son cines en colisión con un mundo, un concepto de realidad y unas construcciones sociales que observan y desentrañan con perplejidad y agudeza). Su cine es una ventana abierta a la noche, un sueño que metamorfosea nuestra mirada, como si fuéramos transportados a los ojos de un Gregor Samsa. Lynch es Lewis Carroll. Seguimos al conejo, y ya nos hemos desorientado. Aparentemente. Nos hace perder el paso para intentar que veamos por primera vez. Su cine es un desafío, como un oculista que nos hace probar otras gafas para que veamos más afinadamente. Nos hace mirar desde otros ángulos. Con el paso de los años, a partir sobre todo de 'Carretera perdida', con su cine hay que dejarse llevar, y sumergirse, en este universo de vivencia pura y dura de la percepción alterada. El celuloide se hace carne y sensación. El tiempo ya no es una progresión lineal, sino una fragmentación hecha de proyecciones mentales. No hay separaciones entre mente y realidad. La realidad es según la vivimos. Según qué película nos 'montamos'.La vida es una extraña ficción que puede convertirse en una carretera perdida. Y a Lynch le interesa sumergirse en las mentes disociadas, en los espejos fracturados, en las identidades desmenuzadas, como si, demolida la realidad instituida, así nos pudiéramos comprender y reiniciar sin ofuscaciones ni desenfoques que no sabemos que lo son, porque se vive en la enajenación que necesita que el mundo se ajuste a la voluntad y deseo. A veces, hay que volver las cosas del revés para verlo con claridad. Y dejarse llevar por la música en el aire. Repasamos su obra, de menos a más, aunque abunden los más, y resulte difícil establecer decidir entre más de media docena de sus obras un orden de preferencia. 1.Dune. Fue la película que determinó que Lynch no quisiera trabajar más en grandes producciones. Lynch heredó el proyecto de Alejandro Jodorowsky, que había intentado realizarlo con la colaboración de Moebius, H.R Giger, Pink Floyd y Orson Welles. No era tarea fácil adaptar una novela tan complicada con tantas diversas líneas de trama y tan variedad de personajes. Lynch rodó ocho horas, que condensó en cinco. Pero la productora le obligó a hacer uso de tijeras y reducir 'Dune' (1984) a dos horas y cuarto. Más de media película. Y ese desequilibrio se percibe, esa sensación de obra comprimida a la que se le hubieran extirpados partes y limitado desarrollo. Quedan fragmentos fascinantes, pero sin la necesaria cohesión o continuidad. Falta esa modulación singular que Lynch suele orquestar cuando controla la producción. La inmersión narrativa, por tanto, resulta intermitente. Como si entrara en un trance y volviera a salir una y otra vez. 2.Corazon salvaje. Fue la obra en la que se centró cuando, frustrado porque la cadena televisiva había exigido que se esclareciera pronto en 'Twin Peaks' quién había asesinado a Laura Palmer, se desentendió por un tiempo de la segunda temporada de Twin Peaks. Y quizá, de algún modo, inspiración estuviera condicionada. Desde luego, es la obra que menos resiste el paso del tiempo. Su sentido del exceso, a veces, resulta demasiado histriónico, y bordea la mera extravagancia. Las turbulencias parecen algo menguadas por la acumulación de detalles pintorescos anómalos. O, sobre todo, su pareja protagonista, resulta particularmente cargante, aunque sea parte consustancial de la ecuación (o demolición). 'El mundo parece salvaje por fuera, y raro por dentro', dice en un momento dado Lula a su compañero de fuga y correrías, Sailor. 'Corazón salvaje' es un cuento siniestro, una derivación de 'El mago de Oz' (la cual se sostiene aún menos con el paso del tiempo), con colores igual saturados, como el maquillaje corrido sobre el rostro de la bruja, encarnada en la madre de Lula, que les persigue para frustrar su sueño adolescente. Por supuesto, no faltan pasajes excepcionales como la digresión alrededor del personaje de Crispin Glover, la aparición conmocionada de Sherylin Fenn entre los restos de un accidente de coche o ese Bugs Bunny desdentado, en forma de Willem Dafoe, que se adueña de la narración y la eleva a sus más turbadoras e inspiradas cotas. 3.Cabeza borradora. A David Lynch le atrae penetrar en las hendiduras, en las oscuridades que son perforaciones, fracturas, fisuras. Así comenzaba ‘Cabeza borradora’ (Eraserhead, 1975), el vómito mental de una repulsión, la vertiente desesperada de la paternidad, la que siente que su mente se quiebra, cuando el cuidado de la criatura recién nacida (que surgió por otra hendidura) se convierte en una tortuosa experiencia que enajena. El bebé puede ser como un Alien, cuyos berridos incansables se convierten en ácido para la mente, para los nervios. Las texturas sonoras son como el canto de sirena de un abismo que aspira a devorarte, a convertirte en otra masa carnal cuya maquinaria mental revienta y retorna a lo primigenio, al grito de esa bestia que nos alienta camuflada entre las máscaras de la civilización. En ‘Cabeza borradora’ los decorados son espacios de un universo vaciado, derruido, escombrado, agreste como el acero y la piedra. El escenario de una mente en cortocircuito. El radiador y el vello, la máquina y lo orgánico, nuestros engranajes. ‘Cabeza borradora’ es una comedia grotesca, el extrañamiento que mira, ya desde el inicio, desde el propio abismo. 4.Twin Peaks. Hace seis meses se publicó un libro, que tuve el placer de coordinar, Twin Peaks – 25 años después todavía suena música en el aire', dedicado a la serie que marcó un antes y un después en las series televisivas'. La diversidad de textos intentan articular, desde diferentes perspectivas, e incidiendo en distintos aspectos, la singularidad y complejidad de esta serie que no sólo se convirtió en un inesperado fenómeno social (por cómo mantuvo en vilo el esclarecimiento de quién había asesinado a Laura Palmer) sino por la peculiaridad, y extrañeza de su estilo, de su combinación de elementos y géneros. En aquellos tiempos en los que había estado de moda 'la posmodernidad', la mezcla de referentes, como si todo fuera un juego de formas, la serie 'Twin Peaks' (1990-91) mutó los patrones narrativos para crear una nueva criatura que sólo podía brotar de su mirada, una mirada que no dejaba de plantear interrogantes más allá de los argumentales y enfrentarnos en el espejo con nuestras carencias y nuestros abismos. Aquel pueblo podía ser cualquiera de nuestras ciudades. Laura Palmer era una de las nuestras, era el grito de horror que se silenciaba bajo las fachadas preocupadas ante todo por mantener la conveniente imagen. En aquellos tiempos, también, cuando se aludía al lenguaje televisivo siempre era en términos despectivos. Si se utilizaba con respecto a una película implicaba una descalificación. Esta serie combinó ambos lenguajes, y estableció que en la televisión se podía hacer algo tan o más radical que en el cine. Desde entonces, ya simplemente son dos marcos de producción diferentes. Ahora rueda los 18 capítulos de la tercera temporada, que se emitirá en el 2017. 5.Twin peaks: fuego camina conmigo. El último episodio de la serie quizá sea la experiencia más radical que ha deparado una serie televisiva. David Lynch no se quedó satisfecho con la interrupción de la serie, y realizó una excepcional precuela, 'Twin Peaks: Fuego camino conmigo' (1992), tan radical en su planteamiento narrativo como ese último episodio. Una obra con la que quiso cerrar el aspecto nuclear de la serie, la relación entre Laura y su padre. Y así, en la película, aunque se relaten acontecimientos previos, realizó la conclusión que, probablemente, contemplaba, por lo menos de modo simbólico, como fin del trayecto a través la oscuridad si la serie no hubiera sido interrumpida. Radicalizó aún más el relato, con volantazos tan drásticos como el de '`Psicosis' cuando al de media hora introduce a Laura Palmer. Es el primer peldaño en la narración inmersiva que fue desarrollando en las posteriores películas. El diseño sonoro, tan crucial en su obra, modula la narración, y alcanza su punto álgido en la larga secuencia en el local en el que subtitula los diálogos porque la música que interpreta el grupo que actúa se superpone sobre lo que se dicen los personajes. Hay música en el aire, a veces música en la que se fuga la insatisfacción, y a veces simplemente se raya el disco. 6.Mulholland Drive. En 'Mulholland Drive' (2001), Betty (Naomi Watts), proviene de Deep river (como se llamaban los apartamentos en los que vive el personaje de Isabella Rosellini: es una forma de insinuar que vive en 'otra' realidad). Aunque el desarrollo del relato pondrá en interrogante no sólo cuál es su nombre, su identidad, si no, incluso, si lo que vemos es real o imaginario, una proyección o construcción mental. Nos plantearemos, con el radical giro en sus pasajes finales, si quizás no estamos inmersos en una 'fuga psicogénica' de una mente, como en la segunda parte de 'Carretera perdida' (1997). Betty, luego, o más bien, antes, Diane. no podrá controlar la realidad, aunque quiera modelarla, transfigurarla, en su mente. El trayecto narrativo no es, como en 'Carretera perdida' de la (desquiciada) realidad a la (enajenada) mente. Sino de la '(enajenada) mente a la mente asaltada por la realidad, la fantasía de lo que podría ser doblegada por el recuerdo de lo que inevitablemente es. Betty y Gilda (Laura Herring) no son dos mujeres, sino una, porque estamos en una mente (la de Diane), o ambas son construcciones, replanteamiento, reinicio, desde la inocencia, como un espacio en blanco (sin memoria una, recién llegada la otra), de una relación finalizada en la realidad (en la que sí son dos, Diane y Camilla, y ya distanciadas, ya no unidas). En 'Mulholland drive', los sueños también se corrompen, o muestran su revés turbio, decepcionante. Quizá como se sintió el propio Lynch con respecto a Hollywood (el propio Lynch, que vivía ahí, reconocía que a veces, cuando subía aquellas carretera de Mulholland drive se preguntaba '¿Qué hago aquí?'). Porque no sólo se revela, en los pasajes finales, unas ilusiones ya desangradas, las de una decepción sentimental, sino las que alcanzan a lo que representan Hollywood, la pantalla de los sueños. Las apariencias de nuevo revelan su inconsistencia, su putridez. 7.Terciopelo azul. En una de las secuencias iniciales ‘Terciopelo azul’ (Blue velvet’ (1986) la cámara penetra en el interior de una oreja. Como si entrara en la mente de Jeffrey (Kyle McLachlan) aunque la oreja no es suya sino la oreja cortada que ha encontrado en un descampado. Entrar en esa oreja es penetrar en el césped y encontrar una muchedumbre de insectos batallando, es penetrar en el caos y la agitación de lo real. A la imagen de los insectos le sucede la imagen que oculta la putrefacción, los golpes, la violencia, los accidentes: el cartel publicitario. La imagen. Vivimos en la imagen, buscamos la imagen de seguridad (el escenario modélico que nutre nuestra ilusión de control e inmunidad): Unos bomberos que nos saludan, unas flores de vivaces colores ante una valla de impoluto blanco y un resplandeciente cielo azul. Como el telón de un teatro, como un trozo de terciopelo que oculta la carne desgarrada, tumescente, herida. Los apartamentos donde vive Dorothy (Isabella Rosellini), se llaman 'Deep river'. Penetrar en su espacio, penetrar en su cuerpo, supone cruzar el espejo, sumergirse en las tinieblas, en esas corrientes profundas que forcejean en nuestro interior, en donde vibra la vida, su obscenidad, su putrefacción, su convulsa condición orgánica, como la agitación de los insectos bajo la superficie de la hierba. En fin, las contorsiones que implica crecer y hacerse adulto. 8.Inland empire. Nikki (Laura Dern), actriz, exclama en mitad de una escena de rodaje, cuando está interpretando a Sue Blue, que lo que dice se parece a una de las líneas de diálogo del guión que está rodando, como si creyera que lo que experimenta es real. Hay un punto en que resulta dificil discernir con certeza cuándo es rodaje, o cuando estamos fuera o dentro de la mente de Nikki, o quiénes son los personajes ficticios y los reales. En este 'Imperio de los espacios interiores' de Inland Empire (2006) Nikki parece multiplicada en diversas mujeres, que pueden ser la misma y todas. Se contempla en ciertos momentos a sí misma, o quizá se diversifique, desdoble, en distintos rostros, reflejos, réplicas, del mismo modo que podemos estar en un set de rodaje o una mansión en Hollywood, en unos desconchados, mugrientos y sórdidos pasillos y habitáculos o en las solitarias calles nevadas de Polonia, en un teatro oscuro (que puede estar en todas partes porque está en su cabeza) en el que Nikki se ve a sí misma en la pantalla, o en medio de ese extraño escenario con seres con cabeza de conejo que parecen actuar en una sitcom con risas enlatadas, habitación que se parece a otras por las que transita Nikki y puede ser la habitación en la que una chica llora mientras contempla esa sitcom, y a la que Nikki debe llegar, como si fuera la última casilla, para abrazarse y besarse con ella como si hubiera logrado rescatarla ( o quizás a sí misma). Lynch nos retrata en nuestra fractura, esa que procuramos denodadamente ignorar mientras seguimos realizando contorsiones absurdas en el escenario de eso que denominamos realidad. 9.El hombre elefante. Hay planos que residen en la propia memoria emocional como hitos, como si despellejaran la piel del corazón para alumbrarlo, como, en 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch, ese movimiento de cámara hacia el rostro conmocionado del doctor Treves (Anthony Hopkins), que no puede contener sus lágrimas, cuando contempla por primera vez a John Merrick (John Hurt). 'El hombre elefante' es de esas obras que hacen temblar, en cada visionado, el tuétano, por eso es la emoción la que primero brota, como esas lágrimas en el rostro de Treves, cuando hay que abordar esta bella obra, de rara emoción genuina, como la que el mismo Lynch hará cuerpo en la tan conmovedora 'Una historia verdadera' (1999). Lynch puede ser un cineasta asociado ante todo a lo siniestro y a lo excéntrico, pero escasos son lo cineastas que han logrado hacernos sumergir en tan extremas emociones, de la insondable ternura a la descarnada perturbación, y según cada cual sus estrategias expresivas han sido coherente y radicalmente distintas. Esa mirada de Treves es la que se adueña de la narración. Por un lado, deja la emoción desnuda, a la intemperie, sin asideros para el espectador, tan indefensos y vulnerables como el propio John Merrick. 10. Carretera perdida. Dick Laurent ha muerto'...Es lo que dice una misteriosa voz en el telefonillo del hogar de Fred (Bill Pullman). Así comienza 'Carretera perdida' (1997), después de unos títulos de créditos sobre una carretera nocturna en donde alguien conduce 'en precipitación', mientras suena la canción de David Bowie, 'I'm deranged' (Estoy trastornado). ¿Quién es Dick Laurent?¿Quién está trastornado y en precipitación? La primera impresión tras ver Carretera perdida es que era una película adelantada a su tiempo, era una obra del siglo XXI. El relato parece quebrado, como si sus piezas se hubieran explosionado, y desordenado, sin aparente conexión. El relato exige, en primera instancia, la inmersión, la vivencia, el ponerse en la piel del relato como si fuera un sujeto, y nos desafía a comprender, a articular la reflexión y la mirada, desde una perspectiva más exigente. No quiere un espectador pasivo que necesite todo masticado como si recibiera su dosis de soma. Nos introduce en la mente celosa, aún más, en su cortocircuito, cuando el control sobre la persona que se ama necesita amplificarse al pretérito. Nos introduce en su trastorno, en la necesidad mental de corregir, en su fantasía, en un pasado imaginario, lo que no puede controlar. En sus primeros pasajes se asiste a la progresión de una ofuscación, de una infección mental, de un desquiciamiento, el del saxofonista que interpreta Bill Pullman. Lo imaginario y lo real se confunden. La voz de su conciencia celosa puede corporeizarse en una fiesta y decirle que está en su casa, y que le llame porque él le contestará: los personajes de su cabeza dominarán por completo la pantalla de la realidad. Ya no habrá diálogo posible, ni siquiera tensión, entre la proyección mental y la realidad. La segunda parte proyecta el 'montaje' de la película en su cabeza, aquella en la que modela un pasado imaginario en el que aún intenta recuperar la ilusión de que puede intervenir e influir en los hechos, de que puede controlar la vida de su esposa. Pero ella nunca será suya, ni en su mente, ni en la realidad, como no puede controlar su presente ni su pasado. 11.Una historia verdadera. Una figura perfilada en sombras cruza un paisaje en el crepúsculo, buscando dar rostro a la emoción verdadera. Si hay una obra que haya materizalizado la odisea emocional, la alquimia de la emoción que es entrega, generosidad y amplitud, conciliadora, directa y serena, esa ha sido 'Una historia verdadera' (1999), de David Lynch. Si 'Carretera perdida' era la representación de una mente ensimismada que hacía del otro representación que debía ajustarse como ajustada replica, la mente que es incapaz de ver al otro, o de preocuparse de lo que siente el otro (o aquel a quien ama, como si ante todo fuera una pantalla en la que proyecta), 'Una historia verdadera' es su reverso. Es la actitud que se abre para comprender al otro, saliendo del de la cerrazón de su ego (el orgullo mal entendido) para propiciar la (re)conciliación. Por eso el doble sentido del título original, ya que, por un lado, Straight es el apellido del protagonista, Alvin (Richard Farnsworth), pero, por otro, 'straight' significa directo. Y ese es el movimiento que realiza en su viaje, recorriendo cientos de kilometros para reconciliarse con su hermano Lyle, con el que lleva años sin hablarse por choque de orgullos. Que lo haga, además, conduciendo un tractor, afirma la condición de esfuerzo que implica abrirse al otro. Si la precipitación, como la imágen de las lineas de la carretera en el inicio de 'Carretera perdida', define a la mente en fuga que no sabe ver al 'otro', la lentitud es signo de templanza y visión clara y directa, es la modulación de la empatía. La mirada que sabe sentirse 'hombre elefante'

'Sólo lo diré una vez, nunca lo he dicho antes, hay certezas que sólo se presentan una vez en la vida'. Son las últimas palabras que le dice Robert (Clint Eastwood) a Francesca (Meryl Streep) antes de despedirse, y alejarse en la oscuridad. Condensan las entrañas de 'Los puentes de Madison' (1995), de Clint Eastwood. Pocas obras han reflexionado con tal agudeza sobre el logro, o materialización, de un puente entre dos intimidades que se sienten y comunican como no lo han hecho ni harán con otra persona. Y pocas han hecho sentir de modo tan conmovedor la materia de la que está constituido ese amor único, o esa 'suerte' de cruce, como expresaba Woody Allen, que tan raramente se da en la vida. Circunstancia excepcional sobre cuya condición de encrucijada esta magistral melodrama plantea unas incisivas interrogantes: qué se prioriza en la decisión por la que se opta, cómo se conjugan los sentimientos con los condicionamientos de las circunstancias o los miedos e inseguridades, y de qué modo condiciona, a su vez, el juicio de los otros. En muchas obras de Eastwood se puede rastrear una reflexión sobre la mirada y la imagen. Francesca se siente en esa granja un fósil incrustado en el decorado de la rutinaria inercia de su funcional rol doméstico, cual mujer 'invisible'. Ese fotógrafo que aparece como si le hubiera invocado (como la niña al pistolero en 'El jinete pálido'), la hace sentir visible, única y excepcional, en el centro del encuadre de la vida. Ha recorrido decenas de países pero siente la certeza de que la conexión que siente con ella, ese amor cómplice y profundo, es su hogar, su tierra, su patria. El sabe mirarla, la reconoce, la admira, es el encuadre que buscaba encontrar, el rostro, la presencia, que quiere que sea su permanente paisaje, su respectivo reflejo. Por eso destaca en la última, y sublime, secuencia que comparten, bajo la lluvia, cada uno en una furgoneta distinta, el reflejo, un espejo retrovisor, mientras Francesca, junto a su marido, se contorsiona en su doloroso debate interno, agarrada su mano al picaporte de la puerta, desgarrada porque quisiera dejarse llevar por el impulso, mientras observa cómo Robert, en su furgoneta, detenida delante de la de su marido ante el semáforo, coloca, sobre el retrovisor, el colgante que ella le regaló. Otro gesto declarativo de que ella es su espejo y su visión, su horizonte y su guía. Es su mirada. 1.Aspirantes a director. Primer asalto. Antes de que fuera publicada la novela de Robert James Waller, la productora de Steven Spielberg, Amblin entertainment, adquirió los derechos para el cine. En principio, en 1993, Spielberg el ofreció el proyecto a Sidney Pollack quien propuso a Kurt Luedtke que hiciera un primer borrador del guión, pero pronto se retiraron del proyecto. Segundo asalto: La productora Kathleen Kennedy y Spielberg plantearon a Ronald Bass que escribiera otra versión, pero no les convenció. Tercer asalto: En cambio, sí fue de su agrado, y de Clint Eastwood, a quien se había ya contactado para interpretar al protagonista, la adaptación que realizó Richard La Gravanese, que centraba el punto de vista en la protagonista femenina, Francesca. Le gustó tanto a Spielberg que se planteó dirigirla. Sería su siguiente película tras 'La lista de Schindler'. Fue él quien sugirió a LaGravanese la idea de que la narración partiera del descubrimiento por parte de los hijos del diario de su madre, y se alternaran los dos tiempos en la narración. Cuarto asalto: Pero Spielberg desistió de dirigir la película, y se lo planteó a Bruce Beresford, quien trajo al guionista Alfred Uhry, con quien había colaborado en la exitosa y oscarizada 'Paseando a Miss Daisy', pero esta versión, que convertía a Francesca en inglesa no fue del gusto ni de Spielberg ni de Eastwood, y Beresford se apeó del proyecto. Quinto asalto: Eastwood recupera el guión de LaGravenese y toma definitivamente las riendas. 2.Aspirantes al papel femenino. Robert James Waller pensaba que Isabella Rosellini era la actriz idónea. Fueron también consideradas Angelica Huston, Jessica Lange, Barbara Hershey Mary McDonnell, Cher, Susan Sarandon, o Catherine Deneuve, con quien Eastwood había mantenido una relación fugaz en el pasado. La apuesta de Eastwood desde un principio fue Meryl Streep, sugerencia de su madre, pese a las iniciales reticencias de Spielberg. 3.El peso de la estrella. Meryl Streep engordó entre siete y diez kilos para caracterizar adecuadamente al personaje. 4.Un actor hecho para un papel. En los primeros compases de las primeras versiones del proyecto, cuando parecía que iba a dirigirlo Pollack, se consideró a Robert Redford para interpretar al protagonista, pero nadie en Amblin estaba convencido de la consistencia de esa posibilidad. No le veían como un fotógrafo trotamundos. Nadie dudó desde un primer momento que ese personaje encajaba con Clint Eastwood. E incluso, como apuntó la productora Kathleen Kennedy, había mucho de Eastwood en ese personaje. Desde luego, mucho más que en su figura icónica de macho contundente de voz rasposa y gesto pétreo. En Eastwood más bien destaca ese lado gentil y caballeresco que caracteriza a Robert. 5.Instrucción de un fotógrafo. Ken Regan instruyó a Eastwood sobre cómo ser convincente como fotógrafo, cómo cambiar las lentes, como dominar los tiempos de exposición, cómo portar el fotómetro, o cómo enrollar la correa alrededor de los hombros. Y, sobre todo, cómo moverse, como un bailarín, con gracilidad, seguridad y confianza. Insistió a los encargados de vestuario en que se percibiera con claridad que su ropa era la de alguien acostumbrado a vivir en el exterior. Debía notarse gastada, no impecable y reluciente. Se tenía que notar que estaba expuesto constantemente a los elementos. En la cámara Eastwood siempre tenía película. Gastó en rodaje de escenas alrededor de 18 rollos. 6.Una relación en progresión. La planificación de un rodaje no suelen corresponderse con el orden cronólogico de la narración. Eastwood, en cambio, consideró que era necesario rodar todas las secuencias que comparte con Meryl Streep de modo cronológico, porque eran dos personas intentando conocerse, tanto los personajes, como los propios actores. 7.El rodaje fulgurante. Como suele ser usual, Clint Eastwood concluyó el rodaje días antes de lo previsto. Se habían calculado 52 días. Eastwood terminó en 42. 8. La escena por encima del lucimiento En la secuencia en la que Francesca y Robert discuten, hay un instante en que Robert se vuelve de espaldas a cámara, y llora. Meryl Streep le preguntó a Eastwood por qué había decido rodarlo de ese modo, cuando tenía la oportunidad de lucirse como actor. Eastwood le contestó que le parecía que funcionaba mejor dramáticamente si no se veía directamente llorar a Robert. La actriz se quedó admirada, y desde entonces no ha dejado de halagar el talento de Eastwood, por priorizar lo que potencia la situación dramática en vez de aprovechar para él lucirse. 9. La granja restaurada. La granja en la que transcurre la acción había sido abandonada treinta años atrás. Fue completamente restaurada por la diseñadora de producción Jeannine Oppenwall y sus directores artísticos Charles William Breen y William Arnold 10. La granja incendiada. La granja ardería por incendio provocado en el 2003, un año después de que fuera desmantelado el puente Cedar (en el que los dos personajes protagonistas tienen su primer encuentro) 11. La presencia inspiradora. Aunque no comparta ninguna secuencia con ellos, Meryl Streep procuró estar presente en las escenas que rodaban los actores que interpretan a sus hijos cuando son adultos. Tanto Annie Corley como Victor Slezak reconocieron que ese detalle les ayudó mucho a sentir de modo más manifiesto la ausencia de la madre y así perfilar con más precisión la relación con sus recuerdos. 12. La película que jodió a la censura. Es una de las pocas películas calificadas en Estados Unidos como permitidas a mayores de 13 años en las que se utiliza la palabra 'fuck/follar' en una situación sexual. Por utilizarla en una escena, cuando Francesca dice 'O deberíamos follar sobre el linóleo la última vez', se había calificado a la película en la categoría 'R' (público restringido: no apta para menores de 17 años). Eastwood apeló y consiguió que la recalificaran.

'Enoch Arden' es un poema narrativo escrito por Lord Alfred Tennyson, publicado en 1864. Un marinero, casado y con tres hijos, sobrevive a un naufragio, y permanece diez años en una isla. Cuando retorna descubre que su esposa se ha casado con un mutuo amigo de la infancia, con el que ha tenido otro hijo. El marinero nunca revela que ha regresado, para no perturbar su felicidad, y muere de pena con el corazón roto. Se han realizado numerosas adaptaciones, o variaciones, sobre esta obra. Ya en la era silente con el mismo título, David Wark Griffith en 1911, Percy Nash en 1914, en Gran Bretaña, y Christy Cabanne en 1915, con Lilian Gish, realizarían su particular aproximación. Y en 1925, una producción australiana con el título 'The bushwackers'. Ya en la etapa sonora, inspiró la comedia 'Demasiados maridos' (1940), de Wesley Ruggles, según una obra teatral de W.Somerset Maugham, con Jean Arthur, Fred McMurray y Melvyn Douglas, con primer marido ausente por naufragio durante un año, que conocería una nueva versión musical en 1955, 'Three for the show', de H.C Potter,con Betty Grable, Jack Lemmon y Gower Champion. En 1946 'Mañana es vivir', de Irving Pichel, según la novela de Gwen Bristow, con Claudette Colbert, Orson Welles y George Brent, con marido dado por muerte en combate durante la I guerra mundial que retorna con rostro desfigurado. 'En 1966 y 1967, dos producciones hindúes, 'Nirmon' y 'Taqdeer'. Y también 'Náufrago' (2000), de Robert Zemeckis está inspirada en el citado poema. 'Mi mujer favorita' ( My favorite wife, 1940), de Garson Kanin, es otra variación, aunque en este caso la dada por muerta tras un naufragio, en concreto durante siete años, es la mujer, y se amplia el espectro de conflicto no sólo a tres, por la nueva esposa, sino a cuatro por la inclusión, en brillante cambio narrativo de rumbo en el meridiano de la película, de un personaje masculino, que compartió estancia en la isla con la mujer durante ese tiempo. Dos décadas después, se realizaría una nueva versión en 1963, 'Apártate, cariño', de Michael Gordon, con Doris Day, James Garner y Polly Bergen, tras el frustrado intento de realizar 'Something's got to give' (1962), con Marilyn Monroe y Dean Martin (quien había reemplazado a James Garner, por comprometerse este con 'La gran evasión'), dirigidos por George Cukor, pero Marilyn fue despedida por su reiteradas incomparecencias en rodaje (tras dejar treinta minutos utilizables de material rodado), y Martin se desentendió porque no le convenció la sustituta, Lee Remick. Marilyn fue contratada de nuevo, pero moriría antes de volver a rodar. 'Mi mujer favorita' (My favorite wife, 1940), en principio, iba a ser un nuevo proyecto del gran Leo McCarey, quien quería reincidir en la feliz alquimia que había dado como resultado su colaboración con Cary Grant e Irene Dunne, la pareja protagonista de 'La pícara puritana' (1937), la matriz de la screwball comedy, que instituyó además la personalidad cinematográfica de ese actor único que fue Cary Grant. Pero McCarey sufrió un grave accidente automovilístico que mantuvo preocupados a todos los implicados durante las dos primeras semanas del rodaje ya que se temió por su vida. Afortunadamente, se recuperó y pudo estar presente en la última etapa de rodaje. McCarey había ideado el argumento junto a Bella y Sam Spewack, quienes desarrollaron el guión. Fue McCarey quien lograría encontrar la solución a un tercer acto que ni resultaba convincente al público ni a ellos mismos. Su solución: recurrir de nuevo a un personaje secundario que aparecía en los primeros pasajes, el juez Bryson (Granville Bates). Quien se encargó de la dirección fue Garson Kanin, que también colaboró, de modo no acreditado, en el guión. De hecho, Kanin es conocido sobre todo como guionista, junto a Ruth Gordon (luego actriz, por ejemplo como la inquietante vecina anciana en 'La semilla del diablo', 1968, de Roman Polanski, por la que consiguió un Oscar a la mejor actriz secundaria). Colaboraron repetidamente con George Cukor (La costilla de Adán, Pat y Mike,Una doble vida). Kanin fue autor de la pieza teatral en la que se basa 'Nacida ayer' (1952), de Cukor, o del relato corto inspirador de la estupenda comedia 'El amor llamó dos veces' (1943), de George Stevens. El inicio riza el rizo de la ironía. El mismo día en que a Ellen (Irene Dunne) se la declara legalmente muerta, reaparece con vida ( y ropa masculina de marinero), como los fantasmas invocados por una inconsciente añoranza aunque se haya decidido casarse con otra mujer precisamente ese día. Han transcurrido siete años, y Nick, convencido de que no reaparecerá, ha decidido casarse de nuevo, con Bianca (Gail Patrick), quien desde luego no parece la réplica de la primera, como si no pudiera sustituirse, por lo que optó por su opuesto. Por lo tanto, la 'falta' permanecía intacta, como la relación que fue interrumpida por las circunstancias pero no por el deterioro. La nueva relación es una variante de quien en cierta medida permanece aún siete años atrás. Por eso, no le resulta nada complicado decidir cuál es su mujer favorita cuando descubre que no es un fantasma precisamente quien ha vuelto. Aunque sí le resultará difícil lograr comunicárselo a su nueva esposa. El primer tramo se define por la indecisión e irresolución de Nick, reflejado en la escisión, primero por dos espacios, dos habitaciones en un hotel, entre los que fluctúa, más bien tendente a la fuga: su incapacidad de comunicar encuentra su contrapunto irónico en que intente expresar vía telefónica a Bianca que ha tenido que marcharse cuando ambos se encuentran en dos cabinas separadas por medio metro, por lo que se colisionan al salir. Nick se colisiona con ella, y consigo mismo, pese a que sepa a quien ama. Para remarcar su agónica irresolución, de dos espacios se pasa a un espacio, el hogar, en el que conviven las dos mujeres: su patética incapacidad de comunicar a Bianca que ha reaparecido a su mujer, a la que realmente quiere, se evidencia en el hecho de que porte el batín que ella le ha comprado, lo que refleja su pusilánime voluntad. Sin aún lograr decidirse, se introduce una nueva variante que amplía las dualidades, y duplica su conflicto, porque, por añadidura, Nick sentirá celos retrospectivos al ser informado por un agente del seguro de que Ellen compartíó su estancia en la isla con otro hombre. Su imaginación se disparará, primero, pero se desmoronará, después, cuando descubra que Stephen (Randolph Scott, quien compartió casa con Grant durante 12 años) es todo un adonis (su desmoronada expresión cuando le ve saltar desde un trampolín en una piscina cual atleta tarzanesco es todo poema: hasta lo imagina como acróbata miniaturizado en su tortuosa mente). Así que de ser primero, incapaz de decir las cosas claramente, pasa sin solución de continuidad a enmarañarse en sospechar lo que es innecesario. Y, por ello, en la secuencia final, de nuevo entre dos espacios, ambos en camas separadas en espacios distintos, habitaciones diferentes, reflejo de lo torpemente ajeno (de su tendencia a la fuga: su orgullosa primera reacción había sido distanciarse, declarar que necesitaría un tiempo para pensar sobre su relación), él sufrirá las incomodidades de su cama defectuosa, tras que rectifique y reintente la aproximación, hasta que asume el ‘juego’. Porque lo fundamental, al fin y al cabo, ahora que está de nuevo junto a él (no como fantasma sino como presencia), es que Ellen es la mujer que ama, su mujer favorita. Lo demás, es complicar tontamente las cosas Y de eso hablan las buenas comedias.

El subgénero del montañismo fue muy popular en Alemania en la década de los 20 y 30. Existe una gran variedad de obras de ficción y documentales que narran gestas reales o célebres acontecimientos trágicos de alpinistas. Hay obras en las que la peripecia física adquiere una dimensión simbólica, el enfrentamiento del hombre con la naturaleza o una transposición de su relación con la vida, y hay otras que utilizan la montaña como escenario de una película de acción. Realicemos un breve recorrido por algunas películas que representan diversas tendencias 'La luz azul'. El cine de montaña es al cine alemán lo que el western al cine estadounidense. Reflejaban la lucha con la naturaleza que siempre finalizaba con alguna iluminación de sabiduría para los protagonistas. En la década de los años veinte, hasta inicios de los treinta, fue un género muy popular. El director más célebre fue Arnold Franck, a quién abordó la actriz Leni Riefensthal porque deseaba participar en las películas de un cineasta que admiraba enormemente. Consiguió protagonizar varias, 'La montaña sagrada' (1926), 'El gran salto' (1927), 'Prisioneros de la montaña' (1928) o 'Tormenta en el Mont Blanc' (1929), incluso realizando, como en 'La intoxicación blanca' (1931), arriesgados descensos con el célebre esquiador Hannes Schneider. Franck sería el montador de la excelente 'La luz azul' (1932), la primera película de la cineasta, luego celebre por ser fichada por Hitler para reflejar su ideario con, entre otras, 'El triunfo de la voluntad' (1935). Riefensthal encarna a la singular protagonista, la única que logra ascender la montaña en la que, en las noches de luna llena, se advierte una luz azul que provoca que los hombres quieran escalarla. Pero todos pierden la vida en el intento. Por esa singularidad es acusada de bruja, cuando es la única que sabe relacionarse armónicamente con la naturaleza, mientras que para otros la montaña adquiere una dimensión sobrenatural que suscita su miedo, o se convierte en el espejo de su codicia, cuando descubren el material precioso que provoca aquella luz azul. 'La montaña trágica'. Pueden existir variadas razones para subir a la montaña, que pueden ser reflejo de la propia actitud con la vida, sobre cómo la confrontan y cómo se relacionan con los demás. En 'La montaña trágica' (1950), de Ted Tetzlaf, la ascensión a la montaña denominada Torre blanca supone para el personaje de Alida Valli la afirmación de la vida frente a la inevitable muerte, la ilusión es una cicatriz pasajera que le hace sentir que, de modo provisional, puede superar a la muerte en el lugar en el que falleció su padre. Hay para quien, como para personaje de Glenn Ford, significa un paso más hacia la cima que se desea, el amor de quien ama, el personaje de Valli. Hay quien cuya ascensión la plantea en términos de competitividad, además inclemente con los débiles, como el escalador de filiación nazi que encarna Lloyd Bridges. Hay quienes ascienden para sentir que aún están vivos, como el de Claude Rains, o como gesto generoso y solidario, como el de Cedric Hardwicke, amigo del padre de Alida Valli. Por último, siempre hay quien asciende por la vida a disgusto por tener que realizar absurdos esfuerzos, como el guía que encarna Oskar Homolka. 'Licencia para matar'. Probablemente la cuarta obra de Clint Eastwood, 'Licencia para matar' (1975), no sea uno de sus más estimulantes logros. Su personaje, antecedente de Indiana Jones combinado con James Bond, profesor de historia del arte que fue asesino a sueldo del Gobierno, para quien realizaba las correspondientes 'sanciones', es reclutado para realizar otra, a la que alude el título original 'Eiger sanction', La sanción del Eiger, la escarpada montaña alpina que deberá ascender, tras realizar el oportuno entrenamiento en Monumento Valley para recuperar la forma. Quien debe ser 'sanciónado' es el asesino de un agente norteamericano. No se sabe su identidad, sólo que cojea y que va a escalar el Eiger como parte de un equipo al que se une el propio Eastwood para asesinarle. El rodaje fue un tanto accidentado. Eastwood quería rodar en la montaña, pero fue primero advertido por un experto instructor, que había perdido varios escaladores en la ascensión al Eiger y el director de fotografía Frank Stanley, que consideraba que no era necesario escalar de verdad la montaña. Simplemente, Eastwood tenía esa fantasía infantil. Un especialista se cayó y perdió la vida. Eastwood decidió continuar para que su muerte no fuera en vano, y optó por realizar él mismo la escalada sin utilizar un especialista. Stanley también se cayó y debió permanecer durante unos meses en silla de ruedas. Acusó a Eastwood de ser demasiado impaciente y no realizar la necesaria preparación, como si considerara que todo fuera llegar y besar el santo. Stanley no volvió a trabajar con Eastwood. 'Dispara a matar'. Casi pasa mitad película de 'Dispara a matar' (1988), de Roger Spottiswoode, cuando se desvela quién es, entre los montañistas que realizan una excursión, el asesino perseguido por un agente del FBI encarnado por Sidney Poitier, al que ayuda en la persecución un experto montañero (Tom Berenger), pareja, para más señas, de la guía del grupo (Kirstie Alley). La revelación será infortunada para el resto del grupo porque todos se verán empujados al vacío como piezas de un dominó. Para mantener la intriga se eligió a actores que hubieran interpretado a personajes siniestros en el pasado (Andrew Robinson, el Scorpio de 'Harry el sucio', Clancy Brown, el villano de ''Los inmortales, o Richard Masur, el traficante de drogas de 'Nieve que quema'). El agente del FBI por su parte, más bien urbanita poco acostumbrado a lidiar con la naturaleza, deberá enfrentarse a las dificultades de escalar riscos como a la amenaza de un oso (con quien las muecas parecen ser efectivas para ahuyentarle). 'Grito de piedra' y 'Gasherbrum'. No quedó Werner Herzog muy satisfecho de 'Grito de piedra' (1991), una obra centrada en la divergente actitud de dos alpinistas con respecto a la ascensión a las alturas superando los retos de escarpadas montañas. Ambos compiten para ver quien alcanza antes la cima de la cima argentina Cerro Torre, con la atención mediática de un programa televisivo. Herzog no estaba muy satisfecho con el guión, que desarrollaba una idea del escalador Reinhold Meissner, inspirada en el primer ascenso a esta cima en 1959, en la que uno de los dos escaladores perdió la vida en el descenso. Meissner había colaborado con Herzog previamente en el documental 'Gasherbrum' (1984), que relataba su ascensión, junto a su compañero Hans Kammelander, de dos picos, Gasherbrum I y Gasherbrum II, sin retornar entremedias al campamento de base. A Herzog le interesaba más que el recorrido físico las motivaciones interiores de ambos escaladores. Y eso es lo que cojea en 'Grito de piedra', en el poco consistente contraste entre el joven arrogante escalador, más bien acróbata, que ve las paredes verticales como un campo de juego en el que compite para ganar, y el veterano que no hace alardes y cuyas motivaciones son más profundas. Su desdibujado conflicto dramático tiene el agravante de que ambos comparten interés sentimental por la misma mujer. 'Viven'. En 1972, el avión en el que viajaba un equipo de rugby uruguayo se estrelló en los Andes. En tal inhóspito paraje, tan lejos de la civilización, en el que permanecieron dos meses, tuvieron que afrontar el dilema de cómo alimentarse cuando se terminaron las subsistencias. Su decisión de nutrirse con la carne humana de los cadáveres, más que la consecución del rescate gracias a la audaz decisión de dos de ellos, Parrado y Canessa, de recorrer cientos de kilómetros, durante doce días, para buscar ayuda, fue el detalle que más resonancia mediática tuvo, y más impacto social causó. Alguna de las montañas que escalaron en su recorrido no habían sido ascendidas por nadie: De hecho, a una se le dio el nombre de Monte Seler, en memoria del padre de Parrado. Su peripecia fue narrada veinte años después en 'Viven! (1993), de Frank Marshall, con eficaz concisión. Destaca particularmente la lograda secuencia del accidente aéreo. 29 murieron, 16 sobrevivieron. 'Máximo riesgo'. Al personaje que interpreta (es un decir) Sylvester Stallone en 'Máximo riesgo' (1993), del cineasta experto en truños de acción, Renny Harlin, sufre un trauma cuando no logra salvar a una compañera de tareas de rescate, que además era la novia de su mejor amigo. Una panda de desalmados delincuentes se estrellan en las Montañas rocosas y Stallone se encuentra en la tesitura de realizar doble labor, salvar vidas y acabar con otras, lo cual no le crea demasiados conflictos aunque entren en contradicción porque sabe distinguir en qué piedras y en qué cabezas hay que usar el pico. Aunque sí se encuentra con una contrariedad: el guía de los desalmados delincuentes es el amigo cuya novia no logró salvar. Aún así el rostro de Stallone no mueve un músculo y se confunde con la piedra. Quizá no sea tan deplorable como otras de las tantas películas de despliegue de testosterona y músculo que ha protagonizado durante ya cuatro décadas con la excepción de la notable 'Copland', de James Mangold, pero deja también esa sensación de vacío y aturdimiento como si te hubieran expoliado varias neuronas de golpe. Algunos lo llaman entretenimiento de barraca de feria. Yo lo llamo lobotomía. 'Límite vertical'. Avalancha, caída de los supervivientes en una grieta, y ascenso de varios pequeños grupos de salvamentos con explosivos, componen la columna vertebral de acontecimientos dramáticos de 'Límite vertical' (2000), de Martin Campbell, una película de acción que toma como escenario la montaña del K2 en el Himalaya. La tensión se acrecienta por los roces entre los supervivientes, por la arrogancia del empresario que encarna Bill Paxton, y el mal estado de una de ellos, precisamente, hermana de quien vio cómo su padre se sacrificaba en una ascensión previa para salvar la vida de sus dos hijos. El rescate de la hermana implica enfrentarse a una herida del pasado. Quizá los mimbres dramáticos no sean particularmente destacables (y Chris O'Donnell posee la hondura del vegetal para expresar conflictos dramáticos), pero Campbell logra imprimir mediante el montaje el necesario dinamismo y la ajustada precisión que también insuflará a las posteriores, y más notables, 'Casino royale' y 'Al filo de la oscuridad'. 'Tocando el vacío'. El 80 % de los accidentes tiene lugar en los descensos. Eso es lo que le ocurrió en 1985 al británico Joe Simpson, cuando descendía junto a Simon Yates, el Siula Grande, montaña de los Andes peruanos. Se fracturó la pierna. Su compañero le ayudó a descender durante un trecho, pero cuando quedó colgado sobre el vacío tuvo que cortar la cuerda para no precipitarse con él. Dado por muerto, Simpson descendió, arrastrándose con la pierna rota, durante cuatro días, hasta alcanzar el campamento base. Kevin McDonald, luego director de 'El último rey de Escocia' o 'La sombra del poder', realiza con 'Tocando el vacío' (2003) un intenso documental que combina el relato verbal en retrospectiva de ambos escaladores, y quien les esperaba en el campamento, con la recreación con actores de la peripecia que sufrieron. Aunque se sepa que el desenlace fue feliz, logra transmitir toda la tensión, e incluso incertidumbre, que vivieron. En especial, ese instante en que Simpson, atrapado en la gruta donde había caído, decide internarse y descender por una grieta porque considera que es su única opción de encontrar una salida. Tras dos años y seis operaciones, Simpson volvería a escalar. 'Everest'. En 'Everest' (2015), de Baltasar Komakur, se remarca que quien manda en la montaña. No se acentúa la épica, porque será avasallada por la fuerza incontestable de los elementos. Se señala el sufrimiento consustancial al ejercicio de la escalada (como si se apuntara su masoquismo inherente), pero no se enfatiza demasiado. Se apunta la necesidad de encontrar aliento vital, frente a los nubarrones de la rutina diaria, en una actividad que pone en riesgo la propia vida, aunque acabes sin nariz por intentarlo. Se siente el vacío de un abismo en el que te puedes precipitar, la distancia que separa tu seguridad de una vulnerabilidad permanente. Su sobriedad cortante, que algunos han calificado de fría, recuerda a otra obra con guión de William Nicholson, 'Tierra de penumbras' (1993), de Richard Attenborough. Respira templanza frente a la adversidad. Se transmite la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narra con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmite agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest es ya como una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.

Esta es una obra sobre el porvenir que no es sino sobre el pasado que no fue. Esta es una obra que interroga sobre el posible debate sobre la verdad que no es sino sobre la construcción de la verdad. Hay verdades insoslayables, hay verdades que se constituyen y enquistan en los rituales y nociones de normalidad y necesidad. El porvenir' (L' avenir, 2016), de Mia Hansen Love es una obra sobre una vida que se desprende de toda dependencia para encontrarse en la misma posición que treinta años atrás cuando era una joven que cuestionaba el mundo alrededor aunque no es sino una misma circunstancia para apuntalar que su dirección probablemente sería y será la misma. Esta es una obra sobre los rescoldos de la revolución o de la actitud que quería transformar la sociedad y la realidad a finales de los sesenta, y por qué los senderos que se tomaron fueron otros, esos que quizá están sostenidos o construidos sobre las contradicciones quizá más bien las paradojas. Y también sobre los ecos en el presente que quizá no dejen de recorrere el mismo sendero mientras se internan en los laberintos de los debates intelectuales sobre lo que podría ser, sobre modos o actitudes de vida que puedan ser alternativos de modo factible y no como entelequia que acabe esquinada entre páginas de libros como notas a pie de página vitales. Nathalie (Isabelle Huppert) es una profesora de filosofía que, durante tres años, fue una joven comunista que cuestionó el estado de cosas pero se adaptó a un modelo social en el que su función (utilidad), como explica, o se justifica, es la de instruir a los jóvenes, las de nutrir su capacidad de reflexión e interrogación como profesora de filosofía. En esa difuminada frontera se balancea, entre la utilidad de su función propulsadora y su condición integrada en un modo de vida de casillas establecidas. ¿Cuál es la verdad? ¿Cómo enfocar la real dimensión y alcance de sus decisiones?¿Cómo se conjuga actitud reflexiva, interrogación, con institución de relación con la realidad, la habitación del ser? Algunos de los alumnos del centro donde imparte clases protestan e intentan impedir la normal circulación de alumnos que atienden a sus aulas como cada día. Pero Nathalie no cree en esas interrupciones de circulación que obstruyen o condicionan a otros. ¿Condicionan voluntades ajenas o intentan propiciar una transformación que sea mejora, un debate que cuestione una inercia instituida? La circulación de vida alrededor, la vida de accesorios que configuraban la vida sólida y definida de Nathalie, se irá descascarillando, desmoronando, aunque más bien parezca un liviano desprendimiento de una muda de piel que no deja quizá de ser la misma. Sus hijos ya dejaron el hogar, su esposo le abandona por otra mujer, su madre, que no dejaba de interrumpir, ya como otra ritualización, su curso diario con sus hipocondrías, fallece. De repente, se encuentra con un estado de libertad que se asemeja al de su vida cuando se encontraba en proceso de formación y configuración treinta años atrás. No hay lazos o dependencias, está sola con su vida, que puede determinar como quiera. Es libre para ser como quiera. ¿Hacia dónde su mira? ¿Cuáles han sido sus pasos en un terreno que parecía sólido como la mesa en la que coloca el correspondiente jarrón y quizá fuera movedizo como la arena? Su último lazo, o quizá el último lastre de dependencia del que debe desprenderse es la gata de su madre. Es alérgica pero se la queda, y se preocupa con ansiedad cuando sale de la casa de campo a la que ha ido, llamándola incluso por la noche, como si se llamara a sí misma. La gata se llama Pandora, y quizá la caja de Pandora que se abre cuando figuras o accesorios de su vida alrededor desaparecen o se distancian simplemente le confrontan con lo que fue y sigue siendo, las decisiones que tomó que no dejan de ser ella sola o acompañada, una mujer entre pensamientos y libros que quizá ha vivido más entre sueños que entre realidades, entre construcciones mentales y una vida organizada que proporcionaba los cimientos de los rituales que edifican un presente que asegura un porvenir en el que ya no se interroga demasiado aunque proporcione interrogantes a los que miren hacia el porvenir como un territorio desconocido por descubrir y configurar. Contradicción o paradoja, verdad como el sol o construcción conveniente. Ser o interrogarse. Llamarse para simplemente replegarse entre las sábanas de la propia mente.

Hay esperas que no son sino demora. Hay quien espera para quizá reanimar una relación como una cicatriz que cierre por fin la herida que aún dolía como el fantasma de un miembro mutilado. Hay quien simula una demora en una espera que no lo es porque prefiere proyectar el fantasma de una luz no extinguida, la extirpación de una vida amada, en el cuerpo rebosante de vida y luz de quien espera el regreso de una relación sentimental que olvide definitivamente lo que amenazó con interrumpirla de modo irremisible. Una figura surge de la oscuridad en el primer plano de 'La espera' (L'attesa, 2015), de Piero Massina. No es la única imagen en la que resalta un pequeño foco de luz entre la oscuridad: un hombre, al fondo de un pasillo, cierra unos ventanales en la casa solariega, unos ventanales que asemejan a la escasa que luz resiste en un ambiente de desolación, como los ojos en el rostro, partido por el encuadre, de la madre, Anna (Juliette Binoche), postrada en la cama. Su rostro también refulge en la espesa oscuridad, por la luz azulada del móvil. El móvil de su hijo fallecido. El primer plano de la película parte de una figura de un Cristo, una figura flotante en la oscuridad. En la entrada de la casa el viento zarandea una colchoneta, arrastrada entre el polvo, colchoneta que luego la madre abrazará. Ambas figuras remiten al cuerpo ausente del hijo fallecido. Jeanne (Lou de Lange) viaja a la casa solariega en Sicilia de la madre de quien ama, Giuseppe, para reencontrarse con él. En el camino, en un escenario mineral, brumoso, se cruza sin saberlo, con una figura que representa lo que no espera, una figura envuelta por una lona entre la que asoman dos manos en gesto de plegaria. Una premonición de una ausencia para quien espera recuperar la plenitud de la presencia. Y la ilusión se mantiene cuando llega a la mansión, porque la madre no le comunica su fallecimiento. Si no dice que ha muerto, parece que efectivamente esperaran que reapareciera. Si alguien le espera, si alguien espera que esté vivo, quizá no haya muerto, aún restan rescoldos de su hijo a través de la mirada expectante e ilusionada de la chica que le amaba. Por unos instantes, unos días, se agarra a esa provisional como luz que es el clavo ardiendo de quien aún prefiere mirar de espaldas a la realidad, de quien quiere permanecer en una orilla, indemne, mientras contempla como un cuerpo rebosante de vida se sumerge en el agua. Un cuerpo que flota, pero entre luz y agua que es tacto y flujo de lo que no es interrumpido. La mirada de una se arruga, entre ojeras que parecen desprenderse como lágrimas que se escoran en un silencio que no quiere gritarse. La mirada de la otra se abre como un cielo que se expande, porque siente que la vida se despliega con la posibilidad de recuperar lo que fue herido un año atrás, cuando ella miro hacia otra dirección, hacia otro, y aquel desvío lesionó la relación que ella desea que fuera la de antes como si nada hubiera ocurrido, pasado que parece repetirse como posibilidad cuando ella conoce a dos chicos a los que invita a cenar, y con los que baila al son de una canción de Leonard Cohen, y siente en la mirada de la madre el reproche del hijo. Ambas, de un modo u otro, desean que el olvido sea el que cierre heridas, como ilusión de vida ilesa, sin heridas ni muerte, sin interrupciones pasajeras ni menos definitivas. Jeanne no deja de llamar al móvil de Giuseppe, comparte lo que vive en esa casa, desespera porque no entiende su silencio y cree que se debe al reproche aún presente por lo que ocurrió el verano anterior. Los mensajes sólo llegan a la madre que quiere sentir aún que su hijo vive de algún modo, que alguien le llama y le deja mensajes, como si fuera el último residuo de lo que fue, mientras niega lo real como quien porta una venda o una caperuza, como los penitentes en la procesión que portan, ya descubierta, aquella figura de manos en gesto de plegaria que vio Jeanne. Pero sólo es una pantalla rota, camuflada bajo los velos de una procesión mental. No hace falta decir nada cuando Jeanne comprende lo que significan esas fisuras. Ambas se miran, una se aleja como si sólo quedara resistir la onda expansiva de una explosión, y la otra queda postrada en el silencio de su mirada vuelta de espaldas.

Unas huellas en la arena que borra la marea, la repetición de la vida ordinaria, la sensación de vida difuminada, irrelevante. Un escenario de luminosidad sin relieve, plana y cegadora, como un gran supermercado, en el que tu vida se tambalea como los paquetes has apilado mientras contemplas cómo la chica que te gusta se aleja con otro chico, la sonrisa despectiva que hizo caer los paquetes y precipita tu vida en la amarga sensación de sentirte nada, un uniforme más entre los que trabajan en ese supermercado. Pero el sueño, la fantasía, irrumpe, y quizá puedas sentirte singular, peculiar, y protagonista de una fantasía en la que sí flotas y fluyes con la chica que te gusta y en la que resuelves los conflictos y sorteas los peligros en un escenario distinguido en el que lo posible abre ángulos no advertidos. Quizá tu hogar pueda ser un bucle en el que la repetición se convierta en estimulo e incentivo, porque se transfigura en variación cuando habitas el relieve de las paradojas. En 'El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares' (Miss Peregrine's home for peculiar children, 2016), de Tim Burton, adaptación de la novela de Ransom Riggs, Jacob (Asa Buttlerfield) viaja a través de las palabras enigmáticas y la muerte de ojos vaciados, oscurecidos, de su abuelo, Abraham (Terence Stamp), a un posible mundo en Gales que le traslada al pasado, a 1943, y a un bucle, en el que reside el orfanato de Miss Peregrine (Eva Green) con sus niños peculiares. En principio,el relato, el enigma, parece a los que habitan la vida ordinaria, sus padres, una manifestación de la demencia del abuelo. Lo singular o peregrino puede parecer perturbador o absurdo, una evidencia de trastorno. Por eso, Jacob oscilará entre su abominación de lo ordinario y el miedo a ser extraño, diferente. En ese 'otro' universo se sentirá como si encontrara su hogar, entre niños con especiales poderes, como reavivar objetos inanimados, proyectar sus sueños, ser capaz de propulsar fuego, ser invisible, o disponer de una fuerza titánica pese a ser una pequeña niña (todo lo que le pudiera gustar materializar en su frustrada vida ordinaria), y en especial liberarse de sus pies de plomo, o sus entrañas plomizas (como el abrumador peso de la gravedad de la vida ordinaria) y flotar con quien le atrae, la chica que flota en el aire, Emma, cuyo espacio secreto, por añadidura, es un barco hundido en el que con su capacidad de dotar de aire al agua pueden disfrutar de un espacio íntimo, esa sala en la que ella guarda sus secretos. Pero a Jacob no deja de dominarle el miedo de lo peculiar, se siente ordinario, demasiado ordinario, y no puede afrontar vivir en ese mundo peculiar, ese bucle que supone ruptura con la ilusoria ancla de estabilidad de la vida ordinaria. Será su miedo, su vacilación, la que propicie que el lado siniestro de lo peculiar logre introducirse en ese bucle. Son criaturas que pueden mutar su apariencia (la monstruosidad tras las falsas apariencias) y que se nutren de los ojos de los niños peculiares, de las miradas diferentes. Sus ojos son blanquecinos, ciegos, como la luz plana de un centro comercial. Se complementan con unos seres denominados los huecos, seres que asemejan insectos por sus miembros, y de cuyas bocas brotan tentáculos, rostros borrados, sin singularidad, la indefinición del hueco entre lo ordinario y peculiar, en el que habitan los miedos y las inseguridades. Jacob se enfrentará a su miedo y descubrirá que su poder, precisamente, es poder ver, a diferencia del resto, a esos siniestros seres huecos. Visibilizar a esos seres se corresponde con visibilizar su miedo a la intemperie de asumir su singularidad y diferencia. Sentir que puede volar con su mirada despreocupada de lo que representa para otros, como Miss Peregrine posee el poder de transformarse en pájaro. Si en la introducción de la excelente 'Mi amigo el gigante' (2016), de Steven Spielberg, se condensaba la desubicación de la niña protagonista en relación a su contexto ordinario, la desesperación de su sentimiento de invisibilidad, quizá en la obra de Burton las pinceladas de ese paisaje ordinario resulten insuficientes. Aunque precisas en su resonancia significativa, están desprovistas del necesario relieve emocional para que el contraste con lo peculiar propulse un trayecto narrativo dotado de las deseables intensas turbulencias que reflejaran el conflicto en el que oscila el adolescente protagonista: su anodino reflejo es la vacua figura paterna. Se añora el pálpito más desesperado o desamparado de Eduardo Manostijeras (1990). En este sentido, puede resultar más paisajistico que carnal, aunque no deje de resultar estimulante, y dinámico, tanto el contraste de las figuras que habitan ese peculiar orfanato, como la irrupción de lo siniestro a través de las figuras de los huecos o de los siniestros seres de ojos blanquecinos, comandados por Barron (Samuel L Jackson), que deriva, elocuentemente, en una confrontación final en una pista de circo en el interior de la atracción de feria de un tren fantasma. Y, desde luego, como vibrante atracción de feria imaginativa sí se propulsa sin desfallecimientos y con la firmeza del vuelo del salaz ingenio.

En las secuencias iniciales de 'Cara de ángel' (Angel face, 1953), de Otto Preminger, una ambulancia, conducida por Frank (Robert Mitchum), parte del hospital porque se requiere su asistencia en una mansión: una mujer, Catherine Tremayne (Barbara O'Neill) declara que alguien ha dejado abierta la llave del gas con la intención de asesinarla, aunque por los indicios más bien piensan los policías que puede tratarse de un intento de suicidio que no quiere reconocerse. En la secuencia final, un taxi, cuya presencia ha sido requerida, llega a la misma mansión pero nadie responde a su bocina. Otro vehículo acaba de precipitarse en el vacío, con sus dos pasajeros, la conductora, la hijastra de Catherine, Diane, y el chofer recientemente contratado, Frank. De ambas acciones es responsable Diane. Diane sufre de contumaz obsesión por controlar, conducir, su destino, y si la voluntad de los otros contraria la propia, la solución es la eliminación. La vida de Frank gira alrededor de la conducción de vehículos, ha trabajado en diversos oficios realizando esa labor, y su aspiración es montar una empresa relacionada con los coches de carrera que revolucione ese mercado. Pero a diferencia de Diane, de piñón fijo, cambia demasiado las marchas, sin ser capaz de definir la dirección de sus sentimientos y emociones, lo que le convierte en una figura veleidosa, escurridiza y manejable a la vez si se sabe tocar el adecuado resorte. En la primera secuencia que se encuentran, cuando Frank desciende al primer piso tras atender a Catherine, se encuentra con Diane tocando el piano. También toca el piano cuando medita la próxima acción que atente contra la vida de Barbara, la intromisión en el paraíso de la complacencia que le provee su padre, Charles (Herbert Marshall), y también mientras espera que esa acción se materialice, tras sabotear el coche de tal modo que cuando arranque se precipite a toda velocidad marcha atrás colina abajo. Aunque no prevé que también su padre acompañe en el coche a Barbara. Es determinada, empecinada, pero la realidad no tiene porque responder a sus acordes, no son teclas que pueda dominar todas y cada una de ellas. Diane es el rostro que parece angelical, una apariencia que en absoluto se corresponde con su naturaleza siniestra, caprichosa. Es lo que tiene la realidad, que las apariencias pueden ser lo contrario de lo que parecen. En su cine, como pocos otros cineastas, Preminger ha reflexionado sobre esa naturaleza difusa y escurridiza de la realidad en la que las certezas resultan difícil de establecer, cuando menos porque las actitudes resultan caprichosas o variables. Frank, precisamente, se define por su actitud o variación de deseo oscilante. Oscila entre dos mujeres, Mary (Mona Freeman) y Diane. Cuando Diane irrumpe en su vida, Frank mantiene una relación con Mary. Pero remarca que es un 'agente libre', como si necesitar subrayar que sus decisiones sólo dependen de él, no de los demás, o en concreto de las mujeres, aunque le devuelvan la bofetada, como Diane a quien abofetea para calmar lo que cree que es un ataque de histeria debido a la preocupación por la vida de su madrastra. A Frank le atrae esa voluntad respondona, y más si es de alguien que, por disposición de fortuna, puede propiciar que consiga el dinero necesario para establecer su negocio. Significativo es que busque de nuevo a Mary cuando tome consciencia que Diane prefiere mantener en secreto su relación y que parece poco factible que consiga el dinero necesario. Esa oscilación será su perdición. Como un péndulo va y vuelve de una a otra, como si pasara de la marcha atrás a la quinta marcha de un instante a otro, hasta que Mary le espeta que se ha cansado de depender de su naturaleza voluble. ya que le hace sentir que está competiendo por la consecución de un trofeo, y Diane, aún más expeditiva, decide tomar la resolución más drástica. Si no puede conseguirle vivo, al menos podrá compartir muerte con él, por lo que decide morir del mismo modo que su padre, la muerte que ella propició, probablemente el único acorde de remordimiento en su reptiliana naturaleza caprichosa, la mirada del abismo. Una muerte que también ratifica que Frank no logra conducir su vida ni siquiera en el momento de morir. Y después de tantas marchas atrás con su vida, se encuentra con una que será la que le conduzca al irremisible vacío. Magnífica banda sonora de Dimitri Tiomkin