Resalta una singular combinación en este notable segundo western dirigido por Fritz Lang, 'Espíritu de conquista' (Western Union,1941): Retrata los patrones más arquetípicos del género con la sensación de estar contemplándolos por primera vez, la familiaridad ( o el goce de un reencuentro) con la mirada del extrañamiento y el descubrimiento. Queda condensado en esa inicial secuencia del cowboy (el arquetipo que ya evoca un espacio, un unverso), Shaw ( Randolph Scott), quien contempla, admirado, a un rebaño de bisontes (como si se contemplara algo inusitado que es puro asombro). Pero no es un mero espectador, sino alguien que se ha detenido un instante pese a que está siendo perseguido, como un proscrito además porque le persiguen por representantes de la Ley. El mito y la mirada que interroga. Y por último no deja de transmitir, y ya anunciar, que en esa mirada hay cierto reconocimiento. Ese hombre es una figura en peligro de extinción, como los bisontes, no sólo por lo que representa, sino su vida particular. En las primeras secuencias, cuando es perseguido por la Ley, el azar, o el destino, pone en su camino a un malherido Creighton (Dean Jagger), el ingeniero de la linea de Western Union, y en vez de huir, tras robarle el caballo, decide detenerse para atenderle al advertir que está malherido. Ese gesto revela que Shaw puede ser un forajido ante al que hay que replantear la mirada. Lo primero que proyecta sobre Creighton es su sombra, y posteriormente, será encuadrado como una sombra que cruza un paisaje en el que resalta en primer término un tronco caído que atraviesa el encuadre. También es el cuerpo, o sombra, que evidencia las heridas de los conflictos internos en la edificación de un país: la acción transcurre en 1861, año en que dio comienzo la Guerra de Secesión que duraría hasta 1965. En una parte del país unos pioneros abrían fronteras, con la construcción de la primera línea del telégrafo, Western Union, en unas zonas donde el tiempo se regía para los hombres por la luz del amanecer, cuando comenzaba su labor, y por la luz del atardecer, cuando finalizaba, por lo que un reloj no era funcional sino meramente decorativo, por su apariencia y su sonido. Y en cambio en otra parte del país, combatían dos frentes, como dos hermanos, en esta obra, están enfrentados. En 'Espíritu de conquista' nada es lo que parece, constante en una obra tramada sobre las falsas apariencias (o realidad huidiza, incierta)y el descubrimiento. Hombres pioneros que construían un futuro, pero a los que perseguía el pasado, que intentaban ocultar, como le ocurre a Shaw. Equívocas apariencias: Hay indios que no lo son, sino secesionistas disfrazados (hombres en guerra en el presente que luchan por mantener un modelo y sistema de vida adoptan la apariencia de contrincantes pasados que fueron derrotados y sus tierras ocupadas y sustraídas). Su cabecilla precisamente es Jack (Barton McLane), el hermano de Shaw ( el pasado que abrasa, con el que no logra conciliarse, como tampoco compartir con los que construyen la línea de telégrafo; no por nada un incendio será crucial en las secuencias finales, como elocuente que las manos de Shaw queden lastimadas por el fuego). Blake, en principio, parece el típico ( o convencional) petimetre del Este, que tiene una visión distorsionada del universo del oeste ( su primera aparición con un ridículo vestuario de atavío con flecos), pero rápidamente demostrará que no hay que fiarse de las apariencias, por cómo domina el caballo salvaje que le 'endosan'. Después se precipitará a la hora de usar su arma contra un indio que cree amenazante para la vida de Shaw, pero al final sabrá a quién de verdad debe enfrentarse, y será quien se enfrente en duelo a Jack. En la obra es recurrente el empleo expresivo de panorámicas y del fuera de campo, tanto relacionado con la construcción de la línea ( planos que asocian el tendido con la aparición o irrupción de los indios; el territorio desconocido que se acota) como en el singular cortejo que realizan tanto Shaw como Blake (Robert Young), el hombre del este, sobre la hermana de Creighton: al fin y al cabo otro territorio desconocido que se intenta acotar. En dos secuencias uno de ellos la visita en la oficina, y la cámara con la panorámica descubre que está el otro sentado en otra silla (un ingenioso uso del ritornello). Hay algo en esta dualidad, la que representan Shaw y Blake, que adelanta la de los personajes de John Wayne y James Stewart en la magnífica 'El hombre que mató a Liberty Valance' (1962), de John Ford, un relato que tiene mucho de cuento de fantasmas, de mito al que se levanta el polvo y homenajea. En la obra de Lang, el hombre del oeste, el que representa un pasado, el de los fueras de la ley y los enfrentamientos violentos ( la guerra civil) también desaparece (hermosisimo el plano de su mano vendada por las quemaduras que cae del alfeizar tras ser abatido; su rostro, su figura, ya queda definitivamente fuera de campo; como los que contemplaba en la secuencia inicial, los bisontes que casi fueron extinguidos, criaturas de un pasado), para dejar paso a la civilización y sus posibles progresos de comunicación, o, sencillamente, al ánimo transformador del pionero. Aún había posibilidad de confiar en la construcción de un futuro (armonioso).

Ruletas, naipes, tragaperras, bingos, gangsters, agentes secretos, adictos al juego y algún soñador que otro. El casino es como la promesa del paraíso sobre la Tierra. Crees que el paraíso sí existe, crees que es posible. Cuando entras, sientes que puedes variar la trama de la realidad que has dejado atrás, en la calle, en tus rutinas, sientes que puedes dominarla como si poseyeras la varita mágica de un mago. La escurridiza Suerte puede ser tuya, como un potro que logras domar. Crees que la apuesta que realizas puede ser la contraseña para alcanzar ese paraíso. Claro que quizá no deje de dar error. Por eso, del mismo modo que no existen paraísos ni infiernos sobrenaturales, ni dioses ni demonios, o sólo nuestras ínfulas de sentirnos dioses y nuestra inclinación a infligir daño, un casino puede más bien hundirte en la miseria cuando tus apuestas no logran el beneficio que buscan. Por eso, hay tantas películas sobre atracos a casinos. Es un asalto al sistema, a la Banca de la vida, de una realidad que establece sus pautas, a las que tienes que plegarte sí o sí. Hay otras obras que han desentrañado su relación con todo un sistema económico y social (y los difusos límites entre lo legal y lo ilegal) y con unos valores y modelos predominantes (por ejemplo, los masculinos frente a los femeninos en el marco laboral en los 40), y otras la han utilizado como metáfora de los atributos de partida de juego de las relaciones sentimentales o de la propia relación con la vida, sobre el azar, el destino y el control sobre la propia vida (como la reciente 'Mississipi grind', con Ryan Reynolds). Destaquemos once obras que trazan un recorrido preciso sobre algunas de sus figuras más características, o se constituyen en variaciones del subgénero de atracos en el espacio de los Casinos. 'Casino'. La banca no siempre gana. Durante hora y media, que es sólo la mitad de 'Casino' (1995), de Martin Scorsese, la narración mantiene un ritmo febril como una epidemia que se propaga en todas las células del cuerpo, acorde a esa adicción que intenta inocularse en quienes se conviertan en los clientes atraídos, como bolas de pinball, por la miel de aquellas deslumbradoras luces de neón: Las Vegas es el paraíso del azar. Scorsese traza un minucioso retrato de todas las piezas que conforman la red de un sistema que confunde y fusiona lo legal y lo ilegal. De la mafia a las corporaciones financieras hay un paso, o ninguno. Varía, como refleja su plano final, la mediocridad de su conversión en parque temático para el inserso. En el centro de la trama está, por un lado, el cerebro, el gestor, el hombre que domina el cálculo, las previsiones y las apuestas, el que proporciona beneficios, Rosenthal (Robert De Niro), quien dirigió para la mafia los casinos Stardust, Fremont y Hacienda, durante la década de los 70. Y, por otro lado, su complemento, la mano de obra, el ejecutor, el que 'limpia' de manera expeditiva las impurezas de todo lo que sea molesta interferencia para conseguir el beneficio, Santoro (Joe Pesci). Scorsese logra armonizar en el relato dos direcciones, aquella en la que equipara Las Vegas, y sus tramas financieras, a la sociedad (capitalista), da igual si la gestiona la mafia o las corporaciones, y aquella que domina la segunda parte y se convierte en el contrapunto, la no consecución de lo que se desea. El hombre que todo lo parece dominar y gestionar, y que llega a afirmar que “hay 3 maneras de hacer las cosas: la correcta, la incorrecta y la mía”, no logra que su esposa, Ginger (excelente Sharon Stone), le ame como quiere que le ame. Scorsese vuelve a diseccionar la enajenación y la obsesión, la compulsión de quien no asume que la realidad no sea como quiere (como las gafas de culo de botella que porta al final). Puedes controlar la banca, pero siempre habrá alguna una fisura. 'Croupier'. El controlador de la baraja. Sentirse el croupier implica sentirse el centro del mundo, sentir que no eres uno de tantos jugadores que forcejean con las apuestas que no es sino la negación de la realidad, la no asunción de las probabilidades. Ser escritor también es sentirse croupier de la naturaleza humana. Crees que controlas con tu conocimiento de la naturaleza humana y los entresijos de la vida. En 'Croupier' (1998), de Mike Hodges, Manfred (Clive Owen) es escritor, y pese a sus reticencias iniciales decide seguir la sugerencia de su padre y aceptar un nuevo trabajo como croupier en un casino. Es su voz la que nos narra la historia, aunque lo hace en tercera persona, como si el mismo fuera un personaje. 'Yo, croupier', se llamara el libro que publicará, un título que evoca el de 'Yo, Claudio'. No deja de reflejar cierta aspiración a ser de emperador de la realidad. La narración refleja las contrariedades de tal aspiración, y la colisión entre la tendencia al engaño y la sujección a unas reglas. No sólo las del casino, sino las de una relación. Su novia quiere que abandone ese trabajo, quiere que se pliegue a su idea de cómo debe ser la relación. Una relación con otra mujer que le involucra en un robo al casino no deja de ser una tentación para rebelarse contra la banca que los otros pretenden dominar, el sistema que pretenden institituir en su vida. Manfred intenta establecer el propio, aunque descubra que entre las sombras hay otros artífices en cuyo diseño del juego él mismo era un mero peón. Ante tal discernimiento la risa desapegada es la más lúcida acepción de que en el juego de la vida no siempre serás el que repartes las cartas. 'El jugador' (dos versiones). El jugador desafiante. El trayecto argumental de 'El jugador' (2014), de Rupert Wyatt, no difiere sustancialmente del de la obra del mismo título realizada en 1974 por Karel Reisz Pero si desmarca en varios aspectos que diferencian sus trayectos dramáticos y sus enfoques reflexivos. Las direcciones divergentes que toman quedan evidenciadas en las respectivas elecciones de las obras literarias de las que se sirve el protagonista, el profesor de literatura contemporánea, Axel Freed (James Caan), en la obra de Reisz, Jim Bennett (Mark Wahlberg) en la de Wyatt, para exponer su perspectiva vital. Freed recurría a 'Memorias del subsuelo' de Fiodor Dostoievski, e incidía en la colisión entre deseo o voluntad y la realidad y naturaleza (o por qué no podemos conseguir en algún momento que 2 +2= 4 sea 2 + 2=5). Freed desafía al determinismo y a las leyes, a lo que debe ser, y su voluntad se enzarza en combate con el azar. Es adicto al juego, porque reta los límites. Aunque las probabilidades estén en su contra, desafía esa concepción de que “Por encima de todo existen las leyes de la naturaleza y que todo cuanto él haga, no se hace conforme a su deseo, sino por sí mismo, es decir conforme a las leyes de la naturaleza”. Bennett elige a Shakespeare y 'El extranjero' de Albert Camus. El dramaturgo británico le sirve para remarcar que escasos son los que poseen el don de la singularidad en cualquier faceta. Bennett escribió siete años atrás una novela que no le llevó a las cumbres, aunque no fuera mal recibida, y ahora siente que su vida gira alrededor de la futilidad, impartiendo clases a unos alumnos a los que en general les da igual lo que diga porque todo gira alrededor de las notas que quieren conseguir. Bennett considera que si no puedes ser Shakespeare, mejor no escribas, mejor ser nada. O tienes el mundo a tus pies o te borras, desapareces,. Por eso, juega para desaparecer con sus temerarias apuestas que desafían los límites y ponen en peligro su vida: no quiere ser otro cualquiera en la multitudinaria franja de los grises. 'Anillos en sus dedos'. El jugador iluso. 'Anillos en sus dedos' (1942), de Rouben Mamoulian es un reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos en la década de los 40. O el paso de la mujer 'dependiente' a 'independiente'. En la década de los treinta se reflejaba que la apuesta contra la banca (la sociedad) para una mujer pasaba por lograr casarse con un millonario sino quería verse restringida a sus escasas opciones laborales, y en posiciones subordinadas (secretaria). En los cuarenta la guerra propició que, dada la ausencia de los hombres reclutados, no sólo muchas más mujeres accedieran al mercado de trabajo sino a más diversos puestos laborales. Susan (Gene Tierney), es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador. La oportunidad surge cuando dos clientes le proponen ser su 'atractivo cebo' para estafar a millonarios. Y su primera víctima es John (Henry Fonda), un aparente millonario que resulta ser un modesto contable. Surge el amor pero también la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno ( 15.000 dolares), porque es él quien tiene que proveer al hogar, y mantenerla. La trama, a partir de entonces, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15.000 dolares sin que sepa que le estafó. Una de las mejores secuencias acontece en un casino: Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y la ruleta no es fruto de sus cálculos de estadísticas sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (impagables los gestos, el dominio interpretativo del cuerpo, de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama). No deja de ser un reflejo irónico de las presunciones masculinas en aquel periodo. 'Casino Royale'. El jugador intérprete. En los títulos de crédito de 'Casino royale' (2006), de Martin Cambell, predominan las figuras de las partidas de cartas. Inicio de la partida: Es la primera de esa estupenda tetralogia que componen las cuatro películas de la saga Bond protagonizada por Daniel Craig. Un trayecto, una confrontación. Todo es una partida, las mismas relaciones lo son. La determinación es importante, pero juegas más que con tus cartas con lo que lees y anticipas de las de los otros. A veces sus faroles se ven beneficiados por el azar, y el ego puede convertirse en interferencia ya que la arrogancia es un obstáculo. Saber mirar, discernir, es importante. No deja de ser irónico que al villano, Le Chiffre (Mads Mikkelsen), le sangre el conducto lacrimal: ¿Al fin y al cabo Bond no es más bien alguien que no sabe de emociones y al que nadie le importa? ¿No es el aprendizaje de esa tetralogía el de saber fluir con las propias emociones y saber exponerse, y por lo tanto saber amar en vez de ser una máquina de matar que llora sangre?. Traspasado el ecuador de la narración tiene lugar una crucial partida de cartas que supone un duelo entre ambas miradas indiferentes. Su duelo tiene dos pausas o interrupciones en las que peligra la vida de ambos, aún más en el caso de Bond que tiene un paro cardíaco. Le Chiffre no parpadea cuando peligra el brazo de su pareja. En cambio, Bond se preocupa de Vesper, aquella que logra que deje de lado su coraza, como ella será después la que evite que muera. Confiar en otro, es confiar tu vida. Las relaciones pueden ser una partida, sobre todo cuando escrutas e intentas descifrar a aquel que derrumba tu seguridad y te hace sentir expuesto, pero su firme cimiento será la complicidad que se consolide, y para eso es importante que no se piense que el otro vaya de farol. Claro que las cartas pueden estar marcadas, o haber otros participantes que ignoras. Y para eso habrá que esperar tres películas más con la culminación de la partida en las sombras, que se dirime durante todas ellas, en la espléndida 'Spectre', con el mejor final deseable, un reconstituyente corte de mangas a un rancio icono viril sirviente de las instituciones. 'Sidney'. El instructor y el aprendiz. En 'Sidney' (Hard eight, 1996), un mago, cual Merlín, Sidney (Philip Baker Hall) surge de la nada, y se ofrece a ayudar a un joven extraviado, John (John C Reilly), que necesita 6.000 dolares para pagar el funeral de la muerte. En la tierra de las falsas promesas se recibe con recelo la generosidad sin condiciones. Pero la enseñanza de una buena artimaña para sacar dinero a un casino resulta convincente para un joven que seguirá tendiendo al extravío más que a convertirse en un sagaz aprendiz. Y eso que ese enigmático mago generoso se esfuerza, incluso, en realizar las sutiles maniobras pertinentes para que pueda materializar su amor deseado con una chica con nombre de memorable personaje de película, Clementine (Gwyneth Paltrow). Y aún más, en limpiar sus torpezas cuando se compliquen tontamente la vida y deba sacar a relucir su expeditivo dominio del arte de solventar problemas haciendo uso, sin pestañear, de una pistola con silenciador. 'El difícil ocho' es una jugada de los dados en que salen dos cuatros. Sidney no tiene suerte cuando apuesta a que salga en la mesa de juego, y en la realidad es difícil que esa combinación se realice. Siempre surge algún inconveniente, en general, las inconsistencias o mezquindades humanas. Paul Thomas Anderson, con su opera prima, ya dio claras muestras de su singular y excepcional talento. Pocos cineastas tienen tal dominio de los movimientos de cámara, de las composiciones, y de las derivas, excursos y alteraciones del curso del relato: Hay que esperar casi al final para averiguar que el mago había sido quien asesinó al padre del extraviado aprendiz. 'The cooler'. El gafe. Si tu mala suerte te lleva a la ruina, quizá sea beneficiosa para el negocio del juego que te contrate para proporcionar gafe a quien está ganando demasiado a la banca. Es la tragedia patética del esbirro. Encima, beneficia al poderoso. En 'The cooler' (2003), de Wayne Kramer. Bernie Lootz (William H Macy), se convierte en la antimateria del sueño del jugador en Las Vegas. Incluso, arruina sus relaciones, sea con su esposa o con su hijo. Convertirse en el fetiche del dueño de un casino, Kaplow (Alec Baldwin). No deja de ser irónico el nombre de ese casino, Shangri la, aquel sueño de lugar incorrupto que nada tiene que ver con la representación de la codicia. El soñador se convierte en una herramienta, como gafe oficial, que favorece al que marca las reglas del juego, aquel que necesita atraer los clientes al panal pero no que no ganen lo suficiente para que así sigan suministrando más beneficio. El esbirro sirve para poner limites que les mantengan perpetuamente insatisfechos. Claro que el sistema se tambalea cuando entra en escena una camarera, Natalie (Maria Bello), y se pone en juego un sentimiento generoso llamado amor que poco tiene que ver con el intercambio de egoísmos simulados al que se refería Max Frisch cuando hablaba de las relaciones. Ahí no valen las cartas marcadas. Y quizá los esbirros despierten. 'Cinco contra la casa'. El juego como fantasía o el juego como combate. Scorsese reconoció que una de sus inspiraciones para 'Casino' fue este film noir dirigido en 1955 por Phil Karlson, basado en un relato de Jack Finney ('La invasión de los ladrones de cuerpos'), que se ajusta al patrón clásico de la obra de atracos: preparación, ejecución y huida (o captura). El objetivo de los cinco jóvenes universitarios, robar un millón de dolares en un (auténtico) casino de Nevada, 'Harold's club'. Aunque primero tendrán que decidir si la idea es una mera ocurrencia de sueños de transgresión o se quiere de veras realizar (como si se continuara en el campo de batalla de la guerra de Corea: irónico que quien más insista sufra el trastorno postraumático de combate). Entre el capricho y el trastorno, el miedo a la infracción. Supuso una de las primeras interpretaciones de Kim Novak. Y ante todo puso la primera pica en películas de atracos a casinos. Aunque no sea uno de los mejores film noir de Karlson ('Trágica información', 'El cuarto hombre', 'El imperio del terror' y, sobre todo, 'Calle River 99'), ni destaque en una antología del subgénero de películas sobre atracos, no es una obra carente de interés. '¡Hagan juego!' y 'La cuadrilla de los once'. El juego como transgresión. 'Hagan juego' (2001), de Steven Soderbergh supera al acartonado original, 'La cuadrilla de los once' (1961), de Lewis Milestone, por varios cuerpos de distancia. Sí es una película con un talante cool' del que carecía la versión interpretada por Sinatra y su pandilla del 'Rat pack', quienes precisamente se convirtieron en imagen de lo 'cool'. Y este aspecto se hace cuerpo narrativo a través de su afinada modulación entre ingrávida, elegante y vivaz, reflejo, por otra parte, de una idea que la sostiene y propulsa: el afán de superación. No sólo por la tentativa del atraco que se realiza contra un emblema de esta sociedad materialista de la ostentación y la opulencia, los casinos de Las Vegas (en concreto, sobre tres), sino también por la superación, para Ocean (George Clooney), de un fracaso pasado, el sentimental, y su recuperación en un nuevo reinicio. Y es que Tess (Julia Roberts), su anterior pareja, lo es ahora, precisamente, del dueño de esos casinos, Dominic (Andy Garcia). Si el sistema se sostiene sobre las falsas apariencias, mordaz resulta que el gran golpe de efecto del robo juegue con la manipulación de las mismas, y que se nos desentrañe posteriormente, jugando con habilidad con la alteración de los climax narrativos convencionales. Y el amor vence porque Ocean le revela a Tess cómo Dominic prioriza el dinero o la posesión al amor. Esta heterodoxa condición, camuflada bajo sus vistosos ropajes narrativos, se ejemplifica en el quizá momento más hermoso de la película. Ese travelling lateral que muestra los rostros risueños de los otros diez compinches, junto a la luminosa fuente, contemplando el edificio donde han perpetrado felizmente el robo. 'El buén ladrón' y 'Bob, el mentiroso'. El juego como superación. 'El buen ladrón' (2003) es un estimulante remake de 'Bob el mentiroso' (1955) de Jean Pierre Melville, que fue la inspiración, por cierto, para Paul Thomas Anderson cuando se planteó 'Sidney'. Mientras en la obra de Melville se incidía en que la medida planificación se ve afectada por el confuso mapa de los sentimientos humanos, ya que todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren, el corazón dramático de la obra de Jordan narra un proceso de superación, o recuperación. La 'cárcel' que aún tiene recluido a Bob (un extraordinario Nick Nolte), es la adicción a las drogas, que no es sino el 'paraiso artificial' en el que se alivia para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital. Un casual cruce de destinos con una adolescente inmigrante, Anne, a la que rescata de su proxeneta, será el imprevisto detonante de su 'despertar' vital. Y será determinante para que se decida a tejer un nuevo proyecto, un nuevo plan de robo que desafíe al azar que hasta ahora ha sido contrario a él. Y el emblema es un casino en el sur de Francia. Y como correspondencia con su arte, con su singularidad creativa, los objetos robados, a diferencia de la obra de Melville, serán famosas pinturas guardadas en un edificio contiguo al casino. Correspondencia en la que se puede rastrear una alegoría, por un lado, del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal y que sólo valora el interés mercantil, y del mismo Jordan, pues antes de 'Juego de lágrimas' (1992) estuvo a punto de dejar el cine por desespero de no encontrar su lugar, o receptividad de financiación, para dar forma a sus proyectos. Aquí el golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada es previsible. Sólo tienes tu impulso vital y tu voluntad de superación para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, la vida, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. 'Operación Reno'. La negación del juego (mercantil). Un casino y varios Papa Noeles; muertos, por cierto. El impactante inicio de 'Operación Reno' (2000) muestra los cadáveres de varios hombres ataviados de Papá Noel en el exterior e interior de un perdido casino en la nada (cerca de Reno). El relato nos guiará hacia ese desenlace trágico en un vacío casino en el que unos hombres buscan la riqueza que no existe, un espejismo como las ilusiones de una sociedad de la opulencia que refleja en cada casino la posibilidad del acceso a la riqueza mientras esconde con la mano sus trucos. Papa Noel no existe, los regalos se compran. No fue una de las obras mejor recibidas de John Frankenheimer, la última estrenada en cines, aunque volviera a demostrar, tras 'Ronin', que pocos cineastas actuales eran capaces de rodar una escena de acción como él. Y además dinamizaba con mordacidad un relato de falsas apariencias, obra del guionista de 'Scream'. Gary Sinise se apropiaba de la función con su perversa interpretación de la villanía, no exenta del patetismo de quien quiere quiere abandonar la franja de la precariedad de una vida de rutinas y privaciones de camionero para acceder al trozo de cielo, que tiene mucho de suelo quebradizo de hielo, de la riqueza que prometen los cantos de sirenas de la sociedad casino-capitalista. Que el casino esté regido por nativos americano acentúa esa sensación de desubicación, de personajes que forcejean, en los márgenes, o en las reservas, de la realidad, por los residuos que arroja la opulencia. Y que el único superviviente reparta los restos del botín cual Papá Noel no deja de ser el más transgresor corte de mangas a una sociedad que alienta la rapiña.

Probablemente, sea una de las actrices más queridas y admiradas de la Historia del cine. Transmitía una vulnerabilidad distinta, pero resultaba tan entrañable como su coetánea Marilyn Monroe. Ella ironizaba con su físico porque no pensaba que se correspondiera con ideal de belleza. 'No pensaba que acabaría en el cine con una cara como la mía', dijo en una ocasión. Consideraba que su boca era demasiado grande, sus ojos y nariz también, y sus dientes estaban un tanto torcidos. Pensaba que ni siquiera tenía la figura que se suponía de una diosa de la pantalla. Sabía que se había convertido en todo un icono, pero le daba igual, no se dejó sugestionar por esa consideración. 'Lo que hay en otras mentes no es lo que hay en la mía. Yo me dedico a lo mío'. Era un cervatillo, como el que tuvo mascota. Y sin duda era una gran actriz. Particularmente memorable en 'Vacaciones en Roma' (1953), 'Sabrina' (1954), 'Guerra y paz' (1956), 'Ariane' (1958), 'Desayuno con diamantes' (1961), 'Charada' (1963), 'My fair lady' (1964), 'Dos en la carretera' (1967) y 'Robin y Marian' (1976). Hablaba con fluidez inglés, holandés, francés, italiano y español, lo que resultaría no sólo útil con la prensa internacional en su carrera cinematográfica sino también en su labor humanitaria. Contribuía a Unicef desde la década de los 50, pero en los últimos años, sobre todo entre 1988 y 1992, intensificó su labor de asistencia en las zonas más desfavorecidas de Africa. Sería galardonada con la medalla de la libertad por su labor como embajadora de buena voluntad deUnicef. Fumaba tres paquetes de tabaco al día. Murió en 1993, en Suiza, donde vivía desde 1980. a causa de un cáncer apendicular que se desarrollo en lo que le quedaba de intestino delgado. Como homenaje, repasemos su vida a través de quince curiosidades. 1.Las películas predilectas. Entre las películas que interpretó, consideraba entre sus favoritas a 'Desayuno con diamantes' (1961), 'Vacaciones en Roma' (1953), 'Una cara con ángel' (1957), 'Historia de una monja' (1959) y 'Charada' (1963). No tenía buen recuerdo del rodaje de 'Los que no perdonan', porque se rompió la espalda al caer de un caballo, ni de 'Una luz en la oscuridad', porque coincidió con su separación de Mel Ferrer. Y quedó decepcionada con los resultados de 'Encuentro en París' (1964) y 'Lazos de sangre' (1979). 2.La ofuscación de la felicidad. Cuando recibió el Oscar a la mejor actriz por 'Vacaciones en Roma', estaba tan nerviosa que en vez de besar en la mejilla a Jean Hersholt, presidente de la Academia, que le había entregado el premio, le besó en la boca. Cuando tuvo que posar ante las cámaras se dio cuenta de que había extraviado el premio. Volvió a subir las escaleras del Centre Theatre, y corrió a los aseos, en donde lo había olvidado, y así ya pudo posar para los fotógrafos. 3.La temprana muerte. 'Si escribiera mi autobiografía empezaría diciendo, nací en Bruselas un cuatro de mayo de 1929...y morí seis meses después'. Se refería a que sufríó un severo ataque de tos cuando tenía seis meses, tan intenso que se amorató y dejó de respirar hasta que los azotes de su madre lograron que volviera a respirar'. 4.La bailarina y la guerra. Las primeras aspiraciones de Audrey Hepburn fueron dedicarse a la danza, pero su profesora en Amsterdam, Marie Rambert, consideraba que no tendría éxito como bailarina debido a su altura y a la malnutrición que había sufrido durante la guerra (había llegado a comer tulipanes o intentar convertir en pan la hierba para quitar el hambre), así que la aconsejó que estudiara interpretación. Audrey había pasado sus primeros años de infancia en Inglaterra, pero al estallar la segunda guerra mundial, su padre, el banquero inglés Victor Ruston, simpatizante nazi, abandonó a su esposa judía, la baronesa belga Ella Van Heemstra, quien decidió trasladarse a Holanda con sus tres hijos, pensando que los nazis no invadirían Holanda. En secreto Audrey comenzaría a estudiar ballet, realizando algunas actuaciones para miembros de la resistencia holandesa. Uno de sus dos hermanos sería internado en un campo de concentración, de donde logró fugarse, aunque gravemente desnutrido y con notables daños emocionales. Audrey siguió los consejos de su profesora de ballet y se trasladó a Londres donde estudió teatro. En una de sus actuaciones en el West End sería descubierta por un cazatalentos de la Paramount. 5.La enfermera que curó a su futuro director. Durante la batalla de Arnhem se ofreció como voluntaria para ejercer de enfermera. Entre los miles de herido tratados en el hospital, cuidó a un paracaidista inglés, que luego sería director,Terence Young. De hecho, la dirigiría algo más de veinte años después en 'Sola en la oscuridad'. 6. El proyecto que no fue capaz de interpretar. Rechazó el papel protagonista de 'El diario de Ana Frank' (1959), de George Stevens porque durante la guerra, en Holanda, había visto desde su ventana cómo ejecutaban a judios o cómo les introducían en trenes para trasladarles a campos de concentración. Trabajar en la película le hubiera recordado momentos demasiado doloroso. En la igen, con el padre de Ana Frank. 7. Dibujos para dar luz. Cuando era una niña se distraía del hambre crónica que padecía dibujando historias. Actividad que recuperó cuando estaba embarazada de su hijo Luca. Muestras de sus dibujos se recopilaron en 'Audrey Hepburn: An Elegant Spirit'. 8.No todos los hijos nacieron. Tras dar a luz a Sean, fruto de su relación con Mel Ferrer, sufrió cuatro abortos 1954, 1958, 1965, y 1967. En su relación con Andrea Dotti dio a luz a Luca en 1970, pero tuvo otro aborto en 1974. 9. Erase una vez dos cervatillos. Audrey Hepburn y el cervatillo Pippin, o Ip, hicieron muy buenas migas durante el rodaje de 'Mansiones verdes' (1958), dirigida por su entonces marido Mel Ferrer, el cual, tras que ella sufrió su segundo aborto, se lo había regalado. Inseparables incluso hasta cuando Audrey iba de compras en tiendas de ropa o en el supermercado. Fueron fotografíados por Bob Willoughby. 10. Entre musicales parisienses. Rechazó el papel de 'Gigi' (1958), de Vincente Minelli, papel que había interpretado en la versión no musical en los escenarios de Broadway. Prefirió interpretar 'Una cara con ángel', de Stanley Donen, que su agente había rechazado. Como no quería estar separada de su marido, Mel Ferrer, coniguió que las escenas que se rodaban en Paris coincidieran con las que rodaba su marido para 'Elena y los hombres', de Jean Renoir. 11. El proyecto truncado con Hitchcock. Estuvo a punto de trabajar con Alfred Hitchcock, tras que este realizara 'Con la muerte en los talones' (1959), en un proyecto titulado "No Bail for the Judge,", en el que interpretaría a la hija de un juez que intentaba, con la ayuda de un ladrón, encarnado por Laurence Harvey, encontrar las pruebas que exoneraran a su padre de la acusación de asesinato de una prostituta. Pero quedó embarazada, y además se produjero cambios en las leyes con respecto a la prostitución que hicieron desistir al cineasta de proseguir con el proyecto. 12. El icono con el que no creía encajar. Pensaba que no era la actriz idónea para Holly, el personaje de 'Desayuno de diamantes'. Era un personaje muy extrovertido que contrastaba con su manera de ser, más bien introvertida. De entrada, parecía hecho para otra actriz. Aunque se convertiría en uno de sus personajes más populares. 13. La voz robada. No hubiera aceptado interpretar a Eliza Doolitle en 'My fair lady', si hubiera sabido que el productor, Jack L Warner, pensaba doblarla en las canciones, sobre todo por lo que había trabajado en preparar su voz. Aunque Marni Nixon no la dobla en todas. Se puede escuchar su voz en casi toda la canción 'Just you wait', y en algunas estrofas de otras canciones. Curiosamente, la voz de Nixon se parece más a la de la actriz que había interpretado el papel en el teatro, Julie Andrews, mientras que la de Hepburn es de mezzsoprano (particularmente, tras oír sus intervenciones grabadas antes de ser sustituida, prefiero su voz a la 'más perfecta', y más enfática, de Nixon) 14. El miedo al agua. Padecía de hidrofobia. En la escena de 'Dos en la carretera', en la que era arrojada a la piscina por Albert Finney, había varios buceadores se apostaron fuera de las cámaras para aplacar la ansiedad de la actriz. 15. Retiro y proyectos rechazados. Tras interpretar 'Sola en la oscuridad' (1967), prefiere retirarse y dedicarse a la familia, aunque le ofrecieran papeles en 'Adios, Mr Chips' (1969), 'Cuarenta quilates', 'Nicolas y Alejandra' (1971), 'El exorcista' (1973), que hubiera aceptado si hubieran rodado en Roma (ya que quería estar cerca de sus hijos), 'Alguien voló sobre el nido del cuco' (1975), 'Un puente lejano' (1977) y 'Paso decisivo' (1979), pese a que admitiera después que lamentaba no haber interpretado el papel que en esta última acabara interpretando Anne Bancroft.

En cuanto el éxito sonrió a George Clooney, y comenzó a consolidarse como icono referencial de belleza masculina, no dudó en apuntalar las coordenadas en las que dejar oír voz, su pensamiento no precisamente débil, sino más bien incisivo y mordaz, nada complaciente y sí cuestionador y comprometido, con un planteamiento progresista, manifiesto en buena parte de las cinco películas que ha dirigido. De hecho, en el 2009 la revista Time le nombró entre las personas más influyentes del mundo. El primer paso fue la creación en el 2001 de una productora,Section Eight productions, junto a Steven Soderbergh y su principal cómplice, Grant Heslov, que apoyara la gestación de proyectos que no transitaran terrenos convencionales ('Lejos del cielo', 'Insomnia', 'A scanner darkly', 'The informant' o 'The american') o su perspectiva política ('Argo' o la última película protagonizada por Sandra Bullock, aún por estrenar, 'Expertos en crisis', sobre las influencias estadounidenses en Suramerica mediante el apoyo de consultores políticos a los candidatos presidenciales más convenientes). Precisamente la más liviana de todas sus películas, 'Ella es el partido', es su eslabón más débil. Cuando se pone serio, contestatario y con ganas de dar una lección sin miedo, resulta más inspirado. Además, evita toda tentación sermoneadora. Su estilo es conciso, no se va por las ramas. Su cine recuerda a las inquietudes críticas de obras de los sesenta, en concreto, el cine de Sidney Lumet, cuya excelente 'Punto límite' protagonizó en una adaptación televisiva, de hecho su primera producción, en el 2000. Quizá no sea ninguna de las obras que ha dirigido una obra maestra, pero al menos tres de ellas me parecen notables, y otra estimable. Ahora rueda 'Suburbicon', un thriller protagonizado por Matt Damon, Josh Brolin y Julianne Moore. Confesiones de una mente peligrosa Clooney no dudó en estrenarse como director con una propuesta arriesgada, como es el caso de 'Confesiones de una mente peligrosa' (2002). Nada menos que lidiar con el universo excéntrico del singular guionista Charlie Kaufman, que quiebra los límites del relato con una sinuosidad en la que resulta complicado saber cuando estamos en el plano real o en el plano imaginario. Posteriormente el estilo de Clooney se ha definido por una sobriedad de raigambre clásica en el que la cámara no se hace notar demasiado, ni se juega demasiado con la estructura de la narración. Pero en su opera prima decidió demostrar que sabía cuáles eran las entrañas de la construcción de un relato y cómo desmontarlo y volverlo a remontar para dejar en evidencia cuánto de ficción hay en nuestras propias vidas. Aunque sea con casos tan extremos como el que refleja en Chuck Barris (Sam Rockwell), productor de televisión y espía (según él contó en su autobiografía). Un delirio, quizá real, quizá ficticio, con el que Clooney no deja de exponer cómo su país se rige por las apariencias, y cómo en sus interines se cuecen turbias tramas que no dejan de estar cercanas al delirio (un programa de televisión no se puede diferenciar mucho de las estratagemas políticas, como también había reflejado el guión de David Mamet en 'La cortina de humo' de Barry Levinson.. Muchas mentes peligrosas parecen regir las bambalinas de las principales posiciones de poder, en los medios, en las empresas y en los corredores de la política. Clooney se enffrenta a un relato que dribla al propio espectador con una soltura que no había tenido Spike Jonze con sus celebradas adaptaciones de guiones de Kaufman, 'Como ser John Malkovich' o 'El ladrón de orquideas', que hacían pensar que su derroche imaginativo tenía que ver más con el guionista que con el cineasta. Con Clooney no hay dudas, no iba a rebufo de las ocurrencias del guión. Fue la mejor adaptación de un guión de Kaufman hasta que Michel Gondry hizo tres años después '¡Olvídate de mí!'. 'Buenas noches y buena suerte' Recibió seis nominaciones en los Oscar. Clooney, por partida doble, como guionista y director. Retorna, con 'Buenas noches, y buena suerte' (2005), a los inicios de la televisión, y a un modelo de periodismo que no tuvo la continuidad que debiera tener. O no con la frecuencia que sería deseable. La rodó en color, pero la viró en blanco y negro. Es una forma también de intentar reflejar un presente turbulento en las miasmas del pasado, como en otra línea 'Shutter island' de Martin Scorsese. Entonces y ahora se intenta amordazar a los que cuestionan el poder. O cómo los despropósitos del presente, los abusos del poder,ya tienen su raíz en el pasado. Recordemos que durante aquellos años George Bush jr se encontraba en el poder, y el descontento se acrecentaba en el país, hasta su culmen con el colapso financiero en el 2008, y la recuperación de la ilusión con la elección de Obama como presidente. En aquellos años cincuenta, el pensamiento progresista era perseguido, o intentaba ser anulado, con la excusa de la pertenencia al partido comunista (demonizado como el enemigo principal pese a las alianzas durante la segunda guerra mundial). Lo importante era minar la molesta discrepancia interrogante. Y de eso se encargó el Comité de Actividades Antiamericanas regido por el senador McCarthy. El programa de Edward Morrow no pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo ínfula de autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. No deja de ser el ideario del propio Clooney. Murrow se enfrentó a McCarthy desde su programa, y abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo. La televisión puede influir para bien, ser un arma de ilustración y resistencia. Y lo mismo el cine, no sólo un placer recreativo. Ese mismo año Clooney ganaría el Oscar al mejor actor secundario por una producción suya, Syriana', la obra que mejor ha radiografiado el conflicto por el petroleo en Medio Oriente. 'Los idus de marzo' Es importante la imagen que proyectas en política, hay que proyectar la imagen de dignidad e integridad. En 'Los idus de marzo' (2011), se disecciona su falsedad. Nada nuevo bajo el sol, pero lo plantea con una precisión narrativa que sabe sortear lo accesorio e ir directamente al grano, o a la yugular. Y utiliza un recurso arquétipico sin que sepa a manido: la mirada del joven que aún cree en lo que hace y que se confronta con la podredumbre del escenario de su ilusión. El jefe de prensa (Ryan Gosling) de un candidato demócrata a la presencia (Clooney) piensa que con la política se podrán aplicar medidas que influyan positivamente en la vida de la gente y que mejoren la justicia social. Pero lo que prevalece es el juego sucio y la doblez, las alianzas interesadas y turbias. Su expresión en el plano es, en ese sentido, el sombrío reflejo de la decepción. Clooney y Heslov se alían con Beau Willimon (autor de la obra teatral adaptada), quien dos años después crearía la magnífica serie 'House of cards', otra rotunda disección de las arenas movedizas del escenario político. Alexandre Desplat compone una de sus más inspiradas bandas sonoras, y el reparto no puede ser más impecable: Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti, Evan Rachel Wood y Jeffrey Wright acompañan con su desbordante talento al propio Clooney, quien utiliza con habilidad su propio carisma para desmontar los pies de barro del carisma de un político que parece que va a transformar la sociedad con sus reformas y valores progresistas. Clooney también ofrece una de sus más inspiradas resoluciones de puesta en escena: El largo plano, con travelling, de acercamiento al coche en cuyo interior un político que se desprende del elemento que ya no es útil en el juego en las sombras (en fuera de campo) en el que se dilucidan y definen quiénes son los que protagonizan el escenario principal. 'Los idus de marzo' es otra lección. Un espejo que muestra que los canallas pueden ser castigados, a la vez que refleja la emponzoñada maraña con la que manipulan las apariencias para condicionar nuestra percepción. The monuments men y Ella es el partido El humor en las películas de Clooney funciona mejor cuando es más tenebroso o cáustico, como en su opera prima. Si no se diluye en una amabilidad que parece deshacerse de la mordiente necesaria. 'Ella es el partido' (2008) era un voluntarioso intento de recuperar la vibración de la mejor época de la comedia estadounidense, la screwball comedy de los 30 y 40, aquella inspiración desatada. En estos tiempos que la comedia ha perdido los signos vitales del ingenio y se ha idiotizado hasta extremos no imaginados, hasta su ritmo se ha vuelto artrítico, perdido esa febrilidad, a galope tendido, que caracterizaba las comedias de Howard Hawks o Preston Sturges. Y 'Ella es el partido' sobre todo adolecía de un ritmo demasiado desvaído. Aun grata, tenía algo de homenaje museístico, que no se encuentra en las comedias de los hermanos Coen en las que ha colaborado, que combinan inspiración de un modelo y renovación, como 'Crueldad intolerable' o 'Quemar después de leer'. 'The monuments man' (2014) logra estar más equilibrada, pero también parece, no en el mejor sentido, una obra del pasado, como si se le hubiera sacudido recientemente las polillas. Cuando mejor funciona es cuanto más grave y sombrío se pone, cuando la tragedia surca la narración, como es el caso de las muertes de Jean Dujardin o Hugh Bonneville. Se agradece su intento de recuperar, y por ello intentar insuflar en su aborregada sociedad, el aprecio por la cultura, por el arte, a través de un grupo que intenta recuperar las obras de artes antes de que caigan en manos de los alemanes en los pasajes finales la segunda guerra mundial. Es otra reconstituyente metáfora que alienta la ilustración, y aun estimable, resulta tan amable que no deja de balancearse sobre el abismo de la indiferencia. Como si toda la película fuera una transición hacia una obra de mayor calado.

Emily Dickinson (Cynthia Nixon) vivía en medio, y vivía dentro de su cabeza. Vivía entre preguntas que no cesaban de abrir brechas en un universo que buscaba demasiado rápidamente unas repuestas, o que se conforma con lo que se parece a las mismas, y a la vez no lograba encontrar las respuestas porque ella misma no dejaba de oscilar entre las paradojas y las contradicciones. De hecho, las respuestas se hicieron cada vez más grietas, porque su vida cada vez rebosaba más de carencias o de ruinas de ilusiones. De hecho, la claridad inicial que parecía ofrecer la quietud que asemeja a la certeza, el refugio de la evidencia tangible, aunque no dejara de ser un margen apartado de las refriegas de la realidad, se descascarilló como una impostura y se tornó densa espesura de sombras y temblores, distancia de la que los dedos no dejarían de llorar por inalcanzable, rumor de silencio cuyo eco rugía amordazado. Aunque en momentos de su vida plácida, si lograra habitar una tranquila pasión, título original de 'Historia de una pasión' (2016), de Terence Davies. En la secuencia inicial, ya se refleja su naturaleza disidente que se desmarcaba del resto. Su posición en medio era una combativa interrogante. El resto de las alumnas se decantan por una de las dos opciones que la profesora indica. Emily abre la brecha de otro posible ángulo. Su posición frente a la religión siempre se definió entre la reverencia de una idea y la irreverencia de las formas. No se arrodillaba, no dejaba de realizar observaciones que pudieran ser impertinentes, incómodas. Incluso, el luto lo mostraba vestida de blanco. Incluso, se enamoró de un predicador, un hombre que parecía vivir más en la idea que en el cuerpo, casado con una mujer que representaba la cuadrícula de la rigidez y la restricción. Sus ojos parecen querer salir despedidos de sus cuencas cuando espera con expectación el parecer del predicador sobre sus poemas. La presentación del predicador es una imagen de luz, su figura perfilada como un fulgor, como un velo de la mente, superpuesto sobre las cortinas de una de las ventanas de la casa. Es un sueño, una idea. Una luz que también es una sombra: cuando la vida se ha hecho ya más sombra que posible luz, retiro y vida que no fue, Emily imagina, o sueña con, la sombra indefinida de un hombre que entra en el hogar y asciende a las escaleras. Una de las secuencias más bellas que ha dado el cine, y probablemente una de las que mejor ha reflejado la sublimación amorosa, la falta o ausencia, la sombra añorada que desea materializarse en cuerpo de amado. Pero Emily se fue convirtiendo progresivamente más en su madre, el contrapunto discreto en el fondo del escenario o del encuadre de la vida: en los primeros pasajes, aún en la juventud de Emily, la cámara se desliza entre la familía, en un movimiento circular, el círculo de la repetición de su vida, de sus rituales, recorre los rostros y las figuras de cada uno de ellos: la expresión de la madre abre una brecha en el conjunto, vibra en una ausencia que parece que duele: evoca a un chico que conoció en su adolescencia, evoca su cautivador canto, evoca cómo murió joven con sólo 19 años: en una frase se concentra toda una vida truncada, una vida ya sin música desde entonces: pide a su hija que interprete música al piano, música que contrarreste ese silencio que crepitaba alrededor de ellos y en ella, como un rasponazo en sus entrañas. Ese silencio que se despliega en la banda sonora, y que hace nítido cada minucia de ruido, el ruido de los gestos accesorios, de la vida entre accesorios, vida que se repite y desgasta. Más adelante, la madre confesará que tiene la sensación de que no ha estado presente en su vida. Una vida que se convirtió en mobiliario y otro tenue ruido. Emily se refugió en su hogar, extensión de ese mundo interior en el que expandió y constriñó su vida. La narración casi no sale de ese espacio. Las imágenes del interludio de la guerra son estáticas, fotográficas. Un mundo más allá que no se dotó de realidad, cuerpo. En los primeros pasajes cuando aún parecía todo posible o ese refugio dotarse de la ilusión de plenitud de lo necesario, en los gestos y actitudes resuena la impostura que se irá evidenciando: la afectación implícita de padre e hijo enfrentándose por su diferente actitud ante la intervención en la guerra; en esa forma de habitar la realidad, los cuerpos también son personajes de una obra, actores sin saberlo: La amiga de Emily, Vryling, parece que en cada intervención debiera soltar una frase mordaz e ingeniosa. Es esta precisamente quien le planteará la primera constatación de que vive en una realidad apartada del mundanal ruido, en una conversación que contrastará con una anterior, en el mismo lugar del jardín, y en este caso invertida la posición en que están sentadas. En la primera se trasmite esa quietud pacífica, conciliada, que respira para Emily ese refugio de vida familiar en el que no parece que necesitara más. En la segunda, Vryling le hace ver que hay que adaptarse al escenario social, realizar concesiones, integrarse en el contexto. La transgresión que Emily admiraba de su amiga en sus frases se torna aceptación de las convenciones, como por ejemplo el matrimonio. La marginación del refugio de Emily no dejaba de significar la ilusión de una rebelión que se irá tornando soledad, temblores no realizados, en el amor, y temblores tortuosos, los de la enfermedad que padece en los últimos años de su vida. Emily se escinde entre paradojas que se convierten en contradicciones, su amargura en ocasiones la supera y se descarga sobre los otros, sobre la infidelidad de su hermano (más allá de que combata su hipocresía, ya que no aceptaría la de su esposa, pero no le importa que su amante sea una mujer casada). Se convierte en crispada espectadora que decide a su vez apartarse de la vida: sus diálogos en lo alto de la escalera sin dejarse ver por algún pretendiente. Emily queda cautiva de su propia mente, mientras su cuerpo se deteriora. Cautiva de un escenario que es a su vez creación propia, como la protagonista de 'Sunset song', la obra previa de Davies, queda cautiva de su escenario de vida: es la tierra y la tierra es ella. Emily era su poesía, un haz de luz con el que soñaba en la celda despojada de su vida alrededor. La lumbre de sus versos brota entre secuencia y secuencia, como los espasmos de asomo de vida que dotaron de vibración su discurrir de modo pasajero, fueran una ilusión o una realidad. La música que tanto buscó dotar de cuerpo en su vida como una pregunta que no logró contestarse se despliega en las hermosísimas secuencias finales de su funeral a través de la composición 'The unanswered question', de Charles Ives, ya utilizada en la también sublime 'La delgada línea roja' (1998), Emily Dickinson, que vivió en medio y en su mente, también habitó su particular línea roja.

Cuando tienes 17 años y colisionas con lo que deseas, cuando aún tú mismo, lo que deseas y quieres, cómo miras y cómo deseas, se perfila aún en un proceso de formación, cuando aún tienes que recorrer una larga distancia en ti mismo para enfocarte, cuando aún tienes que forcejear contigo mismo, con tu imagen, con esa espesura borrosa que aún son los otros, y ese influjo que sientes sobre ti. Cuando tienes 17 años, como ese cuerpo que recorre una larga distancia en un paisaje nevado desde la granja hasta la carretera más cercana en la que coge el autobús que le trasladará al colegio, al que llegará hora y media después, o ese otro cuerpo que golpea sacas mientras corre por la nieve antes de ser de nuevo instruido en el arte del combate cuerpo a cuerpo por un vecino, cuerpos que colisionan con lo que sienten, por lo que la afirmación se torna negación, la caricia puño, la atracción de la proximidad distancia que no se quiere recorrer. El recorrido narrativo, a través de los trimestres que conforman un curso, de 'Cuando tienes 17 años' (Quand on a 17 ans, 2016), de André Techiné (quien escribe el guión junto a Celine Sciamma), es el recorrido de la negación a la afirmación que es asunción y superación de límites, los que cerca el desconcierto y el miedo. El inicio del trayecto suscita una interrogante, por qué la animadversión entre Damien (Karey Mottet Klein) y Tom (Corentin Fila). Por qué el segundo zancadillea al primero tras que este haya recitado unos versos de Rimbaud. Por qué el primero humilla al segundo en la pizarra, remarcando su ignorancia, cuando le corrige una ecuación que no ha sabido resolver. Por qué parecen buscar cualquier excusa para golpearse,por qué parecen acecharse como aves de presa, por qué sus miradas se auscultan con recelo y a la vez parece que se buscaran. Ninguno sabe dar una razón de por qué esa necesidad de hacer daño al otro, de rechazarlo y hasta agredirlo, como una presencia molesta, una interferencia que hace sentir que hay interpuesta una reja en la realidad en vez de espacio abierto. La conexión que posibilitará que la proximidad sea forzada, aunque sea en términos geográficos, es la madre de Damien, Marianne (Sandrine Kiberlain), la doctora que atenderá a la madre adoptiva de Tom, embarazada, y se ofrece para acoger en su casa a Damien durante un tiempo. También la madre vive sujeta a una distancia afectiva, en su caso sí geográfica. Su marido está destinado, como piloto de helicóptero, en Afganistan. La comunicación tiene que ser a través de la pantalla de un ordenador, o sólo puede disfrutarse en sus pasajeros permisos. Una guerra lejana, indicador de la tendencia humana a las contiendas; creces, te haces adulto y te afirmas con respecto a otro, justificas el combate con otro por una razón u otra. Damien y Tom viven su particular enfrentamiento bélico que intentan dilucidar con peleas pactadas, como si primara la coraza y la lanza en la relación. Aunque más que dilucidar incrementa la espesura en la que se enmaraña su confusión. Damien es el primero que abre una brecha, cuando intente probar qué siente, si desea a los hombres o es a Tom a quien desea, cuando se anime a concertar una cita a través de un contacto virtual. Damien es el primero que enuncia la interrogante, a sí mismo y al otro, esa que ocultaban entre puños y repulsas. Expresamos lo contrario de lo que sentimos, por miedo, torpeza, incomprensión. Tom recula en las primeras aproximaciones, pero reconoce que lo que le condiciona, y atasca, como un quiste sebáceo emocional, es el miedo. Y ese miedo se torna violencia, repulsa del cuerpo que desea. El cuerpo que recorría distancias para coger el autobús, también recorría distancias en su interior pero para alejarse de lo que le atraía, inmovilizado por el miedo. En correspondencia de versos de rima libre, la muerte de quienes viven atrapados en la conformación adulta, la justificación de la contienda como escenario inevitable, detonará la aproximación de los que forcejean en su proceso de formación, en la definición de lo que sienten: la apuesta por la conciliación, y la aceptación, en vez de en la negación. La muerte en combate del padre de Damien propicia la circunstancia, a través del cuidado y atención de la pesadumbre de la madre, en la que los cuerpos superarán sus miedos y reticencias, y se desprenderán de toda coraza y lanza para entregarse a la desnudez, las caricias y los abrazos, la refriega placentera de los cuerpos que ya no se preocupan de los cercos en los que creían protegerse. La ternura y dedicación que ofrecen al dolor de la madre se corresponde con la propulsión del deseo sin trabas ni rubor y la apertura de los sentimientos que no ven al otro como un rival o contendiente sino un cómplice al que sentir, y a través del que sentirse más pleno por esa entrega que destierra recelos y sacas de aprensiones que se tornaban golpes. En la secuencia final, un cuerpo corre, supera una distancia, un recorrido, que concluye en un beso con el cuerpo que ya reconoce que desea.

Un hombre que porta una máscara viola a una mujer tras irrumpir en su hogar. La incógnita de quién es él no se extiende durante toda la narración. Es más, su esclarecimiento deriva en otro curso narrativo, desconcertante por inesperado. O quizá no tanto, ya que está relacionado con la incógnita que sí se extiende durante toda la narración, amplíándose el esclarecimiento como una línea de puntos que quizá no deje de proseguir más allá de la finalización del relato: ¿Quién es ella,, Michele (Isabelle Huppert), la mujer violada en esa secuencia inicial? . Ese es título de la propia película, que es en sí una interrogante, 'Elle' (2016), de Paul Verhoeven. No su nombre, sino una denominación genérica, más difusa, porque hay una espesura de capas o máscaras en las que internarse para conseguir una mirada precisa, que quizá nos enfrente a nuestro propio reflejo. Su madre dice de ella que siempre ha buscado materializar una vida aséptica. Ese parecía su propósito. Michelle cuestiona de modo contundente la relación que su madre mantiene con un hombre décadas más joven, y ríe sin rubor con una carcajada, que no esconde desprecio, cuando ella anuncia su futuro matrimonio. Incluso, piensa que es una escenificación el estado en coma en que queda sumida tras sufrir un ataque. Asepsia y simulación. Tras ser violada, en su primer día de trabajo, contempla sin agobio ni asomo de preocupación las pruebas del vídeo juego, que pretende lanzar la editorial que dirige junto a Anna (Anne Consigny), en el que una criatura monstruosa viola a una mujer. Uno de sus poderosos tentáculos penetra su misma cabeza. Distancias sobre la realidad, sobre lo que afecta a los otros, sobre lo que incluso le afecta a sí misma. Rompe, al aparcar torpemente su coche, el guardabarros del de su ex marido, Richard (Charles Berling), y tampoco parece causarle remordimiento ni agobio alguno. Patrones y caprichos. Le molesta, eso sí, que él mantenga una relación con una mujer bastante más joven, porque aunque no estén juntos, las relaciones que ambos mantienen tienen que ajustarse a un patrón que no impida el resquicio de una relación. Por eso, deberían ser personas casadas. Como lo está Robert (Christian Berkel), su amante, precisamente marido de su mejor amiga, Anne. A está le reconoce en la secuencia final que lo hizo como quien hace algo porque se siente aburrida, sin particular interés, como si el otro fuera una figura casual que se encontraba disponible por ubicación espacial y temporal. También le reconoce que fue una acción mezquina, o aún más, pero encoge los hombros, porque no hay peso alguno de emociones dolidas en su indiferente expresión. Quizá porque se cansó de jugar con el pájaro que ya no se movía, decidió dar un giro al desarrollo de la narración y reconoció a su amiga que mantenía una relación con su marido. Quizá ya se cansó de la mascarada. Apunta que no le parecía justo, pero quizás se adelante al posible descubrimiento por parte de su amiga, quien ya sospecha que su marido tenga un amante. La película se abre con el primer plano de su gato, cómo contempla de modo indiferente la violación que sufre. Puede evocar el plano del gato Jonsie cuando contemplaba cómo el alien mataba al personaje de Harry Dean Stanton en 'Alien' (1979), de Ridley Scott. Quizá sea un 'alien' quien le ataca, pero quizá también lo sea ella. Los escrúpulos, la conciencia o las fantasías de la moral no parece que le preocupan demasiado. No quiere tener nada que ver con su padre, como si le recriminara una mancha que ha quedado prendida de modo indeleble en ella, ella que busca una vida aséptica. Sus palabras son espumarajos de ácido cuando opina sobre la posible libertad condicional de su padre, tras permanecer casi cuarenta años en prisión, condenado por las decenas de muertes que causó en la calle donde vivía. Un día decidió entrar en cada casa y acabar con cada vida que encontraba, incluidos los animales de compañía. Para qué discriminar si todos somos criaturas animales. Sólo se libró un hamster, quién sabe por qué. Ella le recrimina que quedará prendida en la retina de todos la imagen de aquella niña de diez años, en ropa interior, y manchada de sangre. Por eso, no quiere saber nada de policía cuando es violada, no quiere de nuevo ser objeto de atención, centro de la pantalla, quiere sólo modelar las pantallas que afectan a otros con los video juegos que plantea. Negación y desvío. Prepara un discurso con nueve puntos que escupirle a su padre cuando decide visitarle en prisión, pero este se suicida antes de que ella llegue. Un alien, dos aliens, tres aliens: Patrick (Laurent Lafitte), el hombre que desea, el hombre por el que se masturba mientras le observa con los prismáticos, se revela como aquel hombre enmascarado que irrumpió en su casa, golpeándola y violándola. Aquel hombre que decora el exterior de su casa con figuras religiosas, casado con una mujer de creencias pías que contempla con delectación las misas televisadas el día de Navidad, resulta ser el hombre que la agredió porque la deseaba. Aunque cuando tiene una primera opción de dejarse llevar por el deseo, cuando le ayuda a cerrar las contraventanas, interrumpe el conato sexual como si le violentara. Contraventanas y ventanas en colisión, lo que se desea y lo que se teme, lo que no se atreve a exponerse, el enmarañamiento de lo que atrae. ¿Cómo se reacciona cuando el hombre que deseas se revela como el hombre que te agredió sexualmente? Michele no le denuncia. Ambos recrean la violación en el sótano de la casa de él, de modo consentido, y los gemidos finales de Michele parecen los lamentos de dolor que no ha expresado en momento alguno, como si nada le hubiera afectado aquella violencia sufrida. No se le nota nada. Un cristal con contraventanas. Su amiga Anna se lo dice, nada había advertido durante ocho o diez meses que duró la relación con su marido, que indicara que podían ser amantes. Pero hay un momento en que parece que se pierde incentivo. En cierto punto, a Michele le parece retorcida esa relación que mantiene con Patrick. Michele le confiesa que se había dejado llevar y convertido el rechazo o la denuncia en placer, por negación. Quizá. Quizá Michelle no haya dejado de configurar su vida sobre la negación, como quien desea limpiar de modo denodado una mancha que nunca termina de quitarse, o sí, como la sangre que se perfila y disuelve entre la espuma mientras se baña tras sufrir la violación, pero que mira como la gata que se aburre cuando el pájaro ha dejado de moverse, despreocupada de si es porque está muerto o no. Ahora está, ahora no está, como en toda ilusión virtual. Anne Dudley compone una excelente banda sonora

Durante la segunda guerra mundial, los barcos pesqueros de la isla de Lampedusa temían aquel fuego de mar generado por los navíos de guerra que iluminaban la noche con sus cohetes. Setenta años después, hay otro fuego en el mar, residuos heridos de otras guerras, los emigrantes procedentes de diferentes países, que intentan cruzar el mar desde Africa. Hay otras llamas, que causan quemaduras en los cuerpos de algunos emigrantes, cuando se vierte gasolina en las lanchas motoras que les trasladan desde los paquebotes que son interceptados. Algunos simplemente se hunden. Las voces de socorro se extravían en la noche, ignorantes de cuáles son sus coordenadas para poder ser rescatados. Miles de cuerpos perecen en las profundidades de ese mar sin alcanzar la costa, quizá después de haber recorrido cientos de kilómetros,de haber superado un desierto en el que debieron beber su propia orina para sobrevivir. Algunos cuerpos han superados todas y cada una de esas etapas de padecimiento para poder huir de una circunstancia desesperada, sea Costa de Marfil, Somalia, Eritrea, Nigeria, Siria. Algunos alcanzan la costa de una nueva etapa, en la que intentan olvidar su desesperación disfrutando de un partido de fútbol entre representantes de diferentes países en el campo de recogida, como si el pasado y el futuro fueran extirpados, y aún el presente pudiera propagarse como una mecha que encienda la ilusión de que su vida no es sólo huida. En ese mar en el que habrá cadáveres que sean recuperados de sus profundidades, hay otros que se sumergen para simplemente bucear, para disfrutar del paseo en ese otro universo en el que habitan criaturas diferentes de los humanos. Para los habitantes de Lampedusa el mar representa no el espacio que cruzar para alcanzar la meta de otra etapa, sino el escenario habitual de su realidad, el de una vida entregada y dedicada a la pesca. Una vida en la que han dependido de las condiciones meteorológicas para poder realizar las rutinas de una nueva salida a la mar para conseguir el preciado pescado que suministra sustento a su vida. Una vida sacrificada, áspera, en la que quizá debían permanecer durante diez meses en un barco sin ver tierra ni a las personas que amaban. En 'Fuego de mar' (Fuoccoamare, 2016), de Gianfranco Rosi, de nuevo, como en la previa 'Sacro gra' (2013), un admirable cruce entre documental, ficción y poesía, se contrasta esas dos vivencias de realidades con respecto al mar, frente al mismo y a través del mismo. En la singladura narrativa adquiere singular relevancia, como contraste, un niño de doce años, Samuele, hijo de pescador, que aún se marea y vomita cuando navega, que aún no sabe dominar con sus remos un bote, y que ignora las vicisitudes de los emigrantes que se trasladan en otros barcos, en los que también hay categorías de pasajeros, por lo que los que menos pagan van apelotonados en la bodega con riesgo de que pierdan la vida por asfixia. Samuel vive con la mirada hacia dentro, hacia tierra, hacia sí mismo: es un niño, en principio, que elabora su particular tirachinas para matar pájaros, y como no lo consigue, se dedica a jugar al tiro al blanco con cactus que desfigura con la navaja y petardos, o a hacer que dispara con una metralleta o un subfusil. Es una mirada que se forma, aún borrosa, inconsciente. Es una mirada que necesita graduarse, una mirada de ojo vago que debe recuperar el enfoque. Es la mirada de muchos europeos que no son conscientes, ni pretenden serlo, miradas que prefieren vivir en la ignorancia, o considerar a aquellos emigrantes como intrusos, bultos indiferenciados que no sienten, figuras borrosas tras un plástico, o espectros cubiertos con la sabana de aluminio que les protege del frío, más que preocuparse de lo que han padecido en ese pretérito del que huyen o que padecen en su intento de atravesar ese mar de llamas invisibles que quieren cruzar para alcanzar algo que se asemeje a un refugio en el que puedan encontrar un mínimo sustento, y quizá, incluso, como en la isla de Lampedusa, escuchar la música que dedican a las personas que aman. El niño no dispara a más pájaros, incluso acaricia a uno, pero sigue jugando a que dispara al cielo. Aún la mirada necesita enfocarse más para que deje de ser del todo un ojo vago.

Jeffries (James Stewart), fotógrafo reportero inmovilizado en su hogar, con una pierna enyesada, ocupa sus tiempos muertos de inactividad observando a sus vecinos en el patio interior, y, en un momento dado, cree que un vecino ha asesinado a su esposa. Está convencido de ello, aunque, en principio, nadie le crea. Este es el argumento, la intriga que dinamiza el relato, pero hay mucho más en 'La ventana indiscreta' (1954), una de las múltiples obras maestras de Alfred Hitchcock, y una de las más grandes obras que ha dado la Historia del cine (desde luego una de mis predilectas). Es un vibrante disfrute en su superficie, por el desarrollo de la trama, el vivaz pulso, o combate para dominar el escenario amoroso, entre Jeffries y su pareja, Lisa (Grace Kelly), o las ingeniosas y sarcásticas dosis de humor en modélico equilibrio con los matices siniestros de la intriga. Pero esta película apuntalada sobre un hombre que mira en el patio interior de su edificio también es un desafío para la mirada Ya el mismo título original nos da una pista. Si el título en castellano trivializa las sugerencias que anidan en la historia, además de parecer contener una sanción en el mismo, la advertencia de no mirar lo que no se debe, el título original,' The rear window' (la ventana trasera), alude tanto a ese espacio físico, el patio interior, donde se puede advertir el movimiento de vida oculto tras las fachadas, como, por otro lado, a la ventana trasera de la propia mente del protagonista, esto es, lo que se dirime en su subconsciente. ¿Y en qué se revela esta batalla mental interior?. Pues en que los diversos hogares que observa en el patio interior son transferencias o transposiciones de su conflicto sentimental con la mujer que ama porque sus respectivos modelos de vida difieren radicalmente, lo que pone en serio peligro el futuro de su relación. Las otras ventanas (pantallas) representan diversos 'estados' de relaciones o soledades de personajes femeninos y masculinos, reflejos de lo que Jeffries desea, rechaza, o de lo que teme que podría ser su relación con Lisa. Repasemos algunas curiosidades de su singular rodaje. El decorado habitable. El decorado se erigió en los Estudios Paramount. 50 hombres se dedicaron durante dos meses a construirlo. Medía alrededor de doce metros, un equivalente a cinco o seis pisos, y ocupaba 30 metros de ancho y 60 de largo. Dada su altura se abrió el suelo: el patio era lo que solían ser los bajos de los decorados. Constaba de 31 de apartamentos, 12 de los cuales estaban completamente amueblados e, incluso, disponían de agua y electricidad. La habitante permanente. Georgine Darcy, la actriz que interpretaba a Miss Torso, 'vivíó' en su apartamento durante el mes de rodaje. Se relajaba entre tomas como si estuviera viviendo en su propio piso. El centro de la mirada. Hitchcock rodaba desde el espacio que ocupaba la habitación del personaje de James Stewart. Los actores que ocupaban los pisos de enfrente portaban auriculares color carne a través de los cuáles recibían instrucciones del cineasta. El caos controlado. A la pareja que interpretaban a los dueños del perrito les dijo, en la escena en la que tienen que introducirse apresuradamente en casa por la lluvia, que fueran en distintas direcciones lo que provocó la hilarante secuencia de colisión y forcejeo entre ambos cuando intentan introducirse a la vez por la ventana. No hizo falta rodar una segunda toma. El astro de electricidad. Mil luces de arco se utilizaron para simular la luz del sol. El equipo podía realizar el cambio de ambiente diurno a nocturno en cuarenta y cinco minutos. Había cuatro escenarios separados de iluminación, dependiendo de si era por la mañana temprano, mediodía, atardecer o noche. Los focos ardientes y un colapso. Las temperaturas podían ser tan altas por los focos que podía resultar insoportable para quienes ocupaban los pisos más altos. De hecho, en una ocasión el sistema eléctrico se colapsó, y el decorado se sumió en una completa oscuridad. Hitchcock le dijo a su asistente que le trajera un paraguas y que le avisara cuando dejara de llover. El guión modélico. En los estudios Paramount mostraban a los guionistas el tratamiento de 75 páginas de John Michael Hayes para 'La ventana indiscreta' como el tratamiento modélico. Fue la primera de las cuatro colaboraciones de Hayes con Hitchcock, a la que siguieron 'Atrapa a un ladrón' (1955), 'Pero ¿quién mató a Harry?' (1955) y 'El hombre que sabía demasiado' (1956). Hasta entonces la colaboración más dilatada de Hitchcock con un guionista había sido con Charles Bennett con los dinámicos thrillers realizados desde 'El hombre que sabía demasiado' (1934) a 'Enviado especial' (1940). En sus guiones Hayes armonizaba ejemplarmente la intriga con un elaborado trazado, siempre con salaz sentido del humor, de las relaciones sentimentales y sus conflictos, como refleja en 'La ventana indiscreta', el pulso de tiras y aflojas entre Lisa y Jeff, entraña y dinamo dramática de la narración. La inspiración de una esposa. Hayes se inspiró, en buena medida, en su propia esposa, Mildred, que había sido modelo, para caracterizar al personaje de Grace Kelly. Este personaje no existía en el relato adaptado de William Irish, como tampoco ninguno de los vecinos, creados por él y Hitchcock. Este, por otro lado, insistió en que pasara el mayor tiempo posible con Grace Kelly antes de escribir el guión, por lo que también el personaje tiene bastante de la actriz. La inspiración de un romance. Se dice que Hitchcock se inspiró para la relación amorosa entre el fotógrafo Jeff y la modelo Lisa en la que mantuvieron el fotógrafo de guerra Robert Capa y la actriz Ingrid Bergman La mujer cautivadora. Todo el mundo estaba embelesado con Grace Kelly. Según decía James Stewart, todos se sentaban cada mañana y esperaban a que llegara para admirarla. Era generosa y cercana con todos. La excepción de unos humos. Es la única película en la que se ve fumar a Grace Kelly. Se negaba a aparecer fumando en pantalla, pero hizo una excepción en este caso. Coreografía espontánea. Hitchcock le dio total libertad a Georgine Darcy para que coreografiara sus bailes como quisiera, con la única puntualización de que no tomara ningún tipo de clase de danza. Quería que se notara la imprecisión de quien no es una experta bailarina. Los sonidos naturales. De modo inusual, todos los sonidos son diegéticos, es decir, todos provienen del ambiente, exceptuando la fugaz música de la banda sonora de inicio y final. La banda sonora del primer director D.J. Inusual también era que una película careciera casi de banda sonora. La música compuesta por Franz Waxman se escucha en los títulos de crédito iniciales y en los finales. Su canción 'Lisa' es interpretada por uno de los vecinos, el pianista que encarna Ross Bagdasarian. La narración se ve salpicada por una serie de canciones que se escuchan en el vecindario: Bing Crosby canta “To see you is to love you”, de la película 'Road to Bali', Dean Martin 'That's amore', Nat King Cole 'Mona Lisa', y se escuchan segmentos de la banda sonora de Leonard Bernstein para el ballet 'Fancy free' (1944), de Jerome Robbins o las canciones 'Lover' (1932), de Richard Rogers, y 'M'appari tutt'amor' de la opera 'Martha' (1844), de Friedrich Von Flotow. En cierto modo este uso de las canciones en la narración es un antecedente del que realizarán cineastas como Martin Scorsese, Wong Kar Wai o Quentin Tarantino, La réplica de un productor odiado. Se dice que Hithcock contrató a Raymond Burr, el vecino del que Jeff sospecha que ha cometido un asesinato, por su parecido con el productor que le trajo a Hollywood, David O Selznick, con quién había estado bajo contrato durante siete años, no dejando de sufrir sus interferencias en el proceso de elaboración de 'Rebeca' (1940), 'Recuerda' (1944) y, sobre todo, 'El proceso Paradine' (1948) El director que sólo decía corten. Según la actriz Thelma Ritter, que encarna a la mordaz asistenta, Hitchcock nunca decía si le gustaba cómo interpretaban la escena. Y si le disgustaba, ponía una expresión como si fuera a vomitar. La escena cortada. Había una secuencia que sí se rodó fuera del patio de vecinos. La conversación que mantiene Jeff con su editor, interpretado por Gig Young, se desarrollaba, en principio, en la oficina de este, y así se rodó. Pero Hitchcock consideró que sería una distracción ese fugaz cambio de escenario y optó por utilizar el audio del personaje del editor en una conversación telefónica. El habitual cameo. Hitchcock realizaba un cameo en casi todas sus películas, En este caso, aparece al de media hora, en el apartamento del músico, a quien dirige algunas palabras mientras maniobra con el reloj.

Un relato que añora la primera mirada es también un relato sobre la desaparición y la pérdida. Una obra sobre el dorado de la mirada que descubre todo por primera vez, la mirada de la infancia y la primera juventud, es una obra dominada por la luz del crepúsculo. 'Rebeldes' (The outsiders, 1983), de Francis Coppola, comienza y finaliza con la evocación de lo vivido, porque el relato sí es lo que pervive: comienza y finaliza con la redacción de Ponyboy (C Thomas Howell) de los acontecimientos vividos, evocados durante el desarrollo del relato. Comienza y finaliza con el sonido de un tren: un tren fue el que arrolló el coche en el que viajaban los padres de Ponyboy y sus hermanos mayores, Sodapop (Rob Lowe) y Darry (Patrick Swayze). Los dos mejores amigos de Ponyboy, Dallas (Matt Dillon) y Johnny (Ralph Macchio), fallecerán a lo largo del relato: sus rostros sobreimpresionados serán evocados en la secuencia final. Pervive el relato, y perviven los fantasmas en el recuerdo. En las primeras secuencias los tres amigos caminan entre las calles y los descampados, como figuras huérfanas, errantes, en un entorno que parece no muy habitado, y sí más bien deteriorado y abandonado. Transpira intemperie. Como indica su título original, son extraños, forasteros, figuras al margen. El mundo adulto parece un mundo lejano, del mismo modo que la sensación de hogar, como refleja la fugaz estancia en la casa en la que vive Ponyboy con sus hermanos, de la que sale de nuevo corriendo, tras se reprendido por Darry, para reunirse con Johnny, que dormía protegido por periódicos por no querer retornar a su casa. Tras enfrentarse a sus rivales, los socs, los chicos de clase alta y adinerada (ya que ellos pertenecen a los greasers, chicos de clase baja), y matar a uno de ellos, Bob (Leif Garret), buscan provisional apoyo en un garito en el que se encuentra Dallas. Entreven fugazmente ese mundo adulto (un entorno de luz rojiza que tampoco transpira acogimiento sino espacio de tránsito), pero deberán de nuevo refugiarse, en los márgenes de los márgenes, en una iglesia abandonada en plena campiña. Más extraños que el paraíso, como indicaba el título de la excelente obra de Jim Jarmusch rodada un año después, hija también del cine de Nicholas Ray. En las primeras frases de la evocación de Ponyboy señala que salían a la cegadora evocación del día tras salir del cine. En una de las secuencias iniciales asisten a un drive-in. Viven entre espacios marginales y espacios de fantasías, desubicados y desamparados, como los personajes de Nicholas Ray, en especial los de 'Rebelde sin causa' (1954). Macchio recuerda en sus rasgos al personaje de Sal Mineo, y Ponyboy podría ser una variante del de Dean, por su conflictiva relación con su hermano mayor, la figura que ahora representa la autoridad en el hogar. El estilo de la película también busca recuperar el elaborado sentido de las composiciones del cine de Ray, la depuración de los recursos cinematográficos: la acción transcurre en 1965, pero es una película entre tiempos, que parece evocar un estilo del pasado sin parecer del presente, sino de un tiempo entremedias, entre la ensoñación y el canto fúnebre, entre la recuperación de una mirada que redescubriera los recursos del lenguaje sin convertirse en remedo de un estilo pretérito, y a la vez se convirtiera en evidencia de un artificio enhebrado con la consciencia de la finitud y la ineluctabilidad del paso del tiempo. Lo que fue ya no será, pero desde el dolor se aprieta el puño para exprimir el recuerdo de aquella mirada que aún descubría lo dorado posible en la vida. Y el cine de Coppola hasta entonces aún pugnaba por preservar ese aliento. Se repiten las figuras en sombras recortadas en el horizonte, las de ambos adolescentes protagonistas, y las de sus padres en la evocación: Coppola redescubre la potencialidad de la evocación afectiva del flashback: a ese plano le sucede otro, distorsionado, en el que el tren arrolla el coche de los padres. El uso del flashback, en cuanto ingenio y elocuencia expresiva, también será modélico en 'La ley de la calle' (1983), la posterior adaptación que realizará de una obra de S.E Hinton: las evocaciones serán sólo sonoras, coherente con la reducida audición del personaje desubicado, en fase terminal de outsider, del Chico de la moto (Mickey Rourke), quien ve en blanco y negro y escucha la realidad como si fuera una televisión con el sonido bajo: la realidad herida, desangrada ya. Coppola evoca las características estilísticas de Ray: el trabajo del montaje interno: los encuadres con rostros en primer término y figuras perfiladas en segundo término, que remarcan un contraste, una afinidad o una tensión; el uso expresivo del color, en especial en los rojizos cielos, con jirones de nubes, desgarrones: el contraste entre el espeso negro y el vibrante verde en la secuencia final de la muerte de Dallas; el uso de los cenitales: el de los cuerpos yacentes tras la elipsis de la muerte junto a la fuente, que remarca el desamparo; el contraste entre un plano general y el posterior primer plano o plano detalle: el desgarro de la secuencia final de la muerte de Dallas se debe en buena medida a esa alternancia que evidencia una falta de nexo, una fisura vital que no puede ser reparada, como si no hubiera posible cicatrización de la desolación ni conexión armónica con la realidad: la carrera del que huye colisiona con la negrura del cañón de las pistoles que le disparan: son pistolas sin rostros, no importa el quién aprieta el gatillo. La estancia en la iglesia abandonada no deja de evocar la provisionalidad de sentimiento de hogar y armonía que transpiraban los momentos compartidos por el trío de adolescentes protagonistas de 'Rebelde sin causa' en la mansión abandonada. Los que viven precariamente encuentran provisional alegría en la victoria de su combate con los adolescentes adinerados, pero la muerte de Johnny por las quemaduras sufridas por salvar a unos niños de un incendio les recordará cuál es su real condición y circunstancia. Para Dallas, no consuela ni la ayuda a los demás, porque nadie les ayudará a librarse de una vida de privaciones y lucha constante por mantenerse a flote en un permanente crepúsculo de precariedad en el que siempre mirarán un horizonte que asemeja a unas llamas. Sólo quedará el refugio del relato de los momentos compartidos, la sensación provisional de alegría y armonía, y la evocación de los fantasmas que recuerdan que hubo un tiempo en que soñaron con el dorado de lo posible. Nature’s first green is gold Her hardest hue to hold. Her early leaf’s a flower; But only so an hour. Then leaf subsides to leaf. So Eden sank to grief, So dawn goes down to day. Nothing gold can stay. ~ Robert Frost, Nothing Gold Can Stay (1923)

Paul (Paul Schneider) y Noel (Zoe Deschanel) conversan en penumbras, en un espacio, un callejón, que asemeja a un túnel de formas herrumbrosas. Ella comenta que nunca había sentido, como con él, que la escucharan, por eso sabe que le ama. El duda, reconoce que teme la reacción de su posesivo hermano. Ella desea que le bese. El besa su mano, tras vacilar. Es un plano largo y sostenido. Es el primer plano de All the real girls (2003), segunda obra de David Gordon Green. Ya nos indica que tan o más relevante que lo que vemos o se escucha es lo que se entrevé, aquello que se dibuja entre líneas. La penumbra, las herrumbre, la vacilación con la expresión de lo que se desea y siente, cartografía de las dificultades de crear vínculos afectivos con los demás. Ambos están aislados, como si intentaran perfilar su relación en la realidad, o la realidad de su relación más allá de un entorno del que no se puede estar aislado: espacios propios y entorno, colisión. Como el peso del pasado o la falta de pasado, emociones con esquirlas de relaciones vividas, emociones que aún despuntan y necesitan contrastarse para definirse. Penumbras. Las que dominan las emociones de unos personajes que buscan encontrarse, y perfilarse en una relación de amor que se vislumbra como una excepción en un paraje rural donde los personajes, como esas carrera de coches en la que participan, parecen dar vueltas con su vida sin ir hacia ningún sitio. Penumbras. Paul tiene mala fama por haber seducido a la mayor parte de las chicas del pueblo. Una imagen con la que lucha, porque ni siquiera su mejor amigo, el hermano de Noel, confía en él, ya que piensa que su hermana será otra víctima arrollada por su indiferencia como un cuerpo más indistinguible del resto, como otro trozo de madera arrojado en un callejón. Esa consideración, ese pasado, lo que se fue, se convierte en una primera interferencia para la relación que quieren ambos configurar. Y, por ello, remarca su respeto por Noel, dado el amor que siente por ella, demorando esa primera vez que hagan el amor. Penumbras. Distintas circunstancias las de sus procesos sentimentales. Noel es virgen, y esa virginidad está también en su mirada como quien descubre algo nuevo, que también la desborda, y que no sabe cómo encajar. Paul ha comparado demasiado, y sabe cuál es la distinción de lo que siente por Noel. Noel ha comparado poco o nada, y necesita hacerlo, aunque no sea conscientemente, para saber qué ama a Paul. Y esa necesidad, aun no intencional, se convierte en segunda interferencia, por cuanto a Paul le costará encajar que ella haga el amor con otro, pese a que le diga que no lo buscó y que aquella experiencia sirvió para que apuntalara de modo definitivamente firme que es a él a quien ama. Paul debe enfrentarse a esa interferencia, como un rasguño que agrietara el paisaje de la ilusión, como la herrumbre el entorno natural de un río. Mientras ella no se deja sugestionar por el recelo que pudieran suscitar los fantasmas del pretérito afectivo de Paul, la herrumbre emocional que arrastra, Paul se debate, entre contorsiones, entre lo que siente y la no asimilación de la presencia de otros hombres en la vida de Noel, no sólo como amantes, sino como amigos, que por tanto se teme sean posibles amantes. Noel reconoce que le duelen los pensamientos que tiene sobre él, pero Paul no deja de temer las emociones, no es capaz de sumergirse sin miedo en ellas, como le pasa a su perro al que insta, en la secuencia final, a que supere su miedo de lanzarse al agua. Al fin y al cabo, se lo dice a sí mismo. Los otros personajes son reflejos de lo que fue y de lo que podrá ser, como la madre, que se gana la vida como payasa, y el tío de Paul, o los niños, el hermano con síndrome de Down de Noel o la niña asiática, no sólo en el amor sino en la forma de habitarse y de relacionarse con la vida. Esos personajes son como fisuras en el espejo de la representación, en los cuáles, en sus fugaces presencias de fondo, late todo una vida de frustraciones y anhelos, de extrañeza, de interrogantes y mirada desprejuiciada, como rasgante coro griego. Hay secuencias que se cortan de modo abrupto, en otras se combinan tiempos, y sobre todo, destacan esos breves planos o encadenados de secuencias que son falsos tránsitos, en los que prima el silencioso clamor de la emoción como contrapunto musical narrativo. En la bolera, ambos se abrazan, y su abrazo recrea la figura del uroboros, el mandala alquimista básico, el símbolo de la complementariedad, el recordatorio de que lo contradictorio se integra a partir de su dualismo en lo que es una unidad. Representa el proceso para el refinamiento de la sustancia, en este caso la relación afectiva. Esa es la búsqueda, entre penumbras. Esa es el propósito, mientras se confrontan con su condición de bolos, con la colisión de las emociones que les superan, convirtiéndoles en marionetas de su desconcierto. Para conseguirlo, en vez de romper el cristal que representa su propia torpeza, Paul deberá optar por lanzarse sin miedo a las corrientes que aún no domina.

Fantasmas de una pesadumbre. Baila, pero no te muevas le indica el director de escena e intérprete de la música con su teclado, encarnado por Reda Kateb, y que representa al propio Bertrand Bonello, quien también compone la música de su cortometraje, la opera fantasma Sarah Winchester (2016), a la bailarina que forcejea por expresar, y condensar, en su cuerpo, la pesadumbre que fue expandiéndose como un fantasma en Sarah Winchester, la herida no cerrada del sentimiento de culpa por la muerte de su hija al de dos semanas de nacer por malnutrición, así como de todos los muertos que había causado la invención de su marido, el arma de repetición que transformó el escenario de la guerra al posibilitar que se incrementara con más rapidez el número de muertes. La imposible cicatriz: Una medium le dijo que moriría si dejaba de construir más habitaciones en la mansión Winchester, así que como su pesar no dejó de expandirse durante 38 años hasta disponer de 160 aposentos y siete pisos,en los que el número 13 era una constante. Durante ese periodo de tiempo habitó una realidad entre la vida y la muerte, cuerpo y fantasma a su vez, depositaria de la pesadumbre de un país, ya que los muertos no podrían conseguir residencia definitiva mientras no fuera una construcción cerrada, reflejo de la pérdida que no había logrado asumir en su propia vida interrumpida, espectro de mujer atascada entre un pasado desolado y un presente fúnebre. El futuro era otra habitación que derivaría en otro múltiple reflejo, eco de lo que no podría recuperarse. El diálogo con los espectros era su contraseña para creerse inmune a una pena que no logró gritar del todo. Todo parecía provisional, nada irreparable. La inmersiva narrativa del cine de Bonello es un flujo imprevisible en sus requiebros y derivaciones que fluctúa entre cuerpos y fantasmas, realidades y escenarios, disciplinas artísticas, estilos y perspectivas. Es un cine de transfiguraciones y extrañamientos en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales. Bonello deja que las interrogantes se escurran entre sus danzas narrativas que así parecen deslizarse ingrávidas hacia ninguna parte o muchas, como ocurría con corredores y escaleras de la mansión Winchester. En ‘Le pornographe’ (2001), el cuerpo cansado, la mirada a punto de descomponerse, del director que encarna Jean Pierre Leaud, residuo de las revoluciones frustradas del 68, era el espectral cuerpo de las ilusiones desvitalizadas. En 'Casa de tolerancia' (2011) contrasta el escenario y las mascaradas con los espacios entre líneas de los rostros desmaquillados de quienes actúan como reflejos o muñecas funcionales, prostitutas o fantasmas de una sórdida ilusión donde sus cuerpos pueden descomponerse por el contagio de la sífilis. Es una narración fronteriza en tiempo de cambio de siglo, pero ¿qué varió? se pregunta Bonello. En el siglo XIX se gestó la sociedad que hoy vivimos, esa mentalidad que hizo prevalecer la maquina sobre el cuerpo, la eficiencia y funcionalidad sobre el placer. 'No es nada pero nunca tiene la sensación de estar donde debe estar. Así que poco a poco va desapareciendo, se va convirtiendo en un fantasma', decía sobre su personaje el director que encarnaba Matthieu Amalric en la primera secuencia de De la guerre (2006). Bonello hablaba de sí mismo, de su desconexión, a través de él, como lo hace a través de Sarah Winchester. El director dice en repetidas ocasiones: No sé. Explora, ensaya, prueba, se interroga. Se dice que esa opera no existirá jamás, pero prosigue. Lo que no existe puede construirse. Lo que no se intenta construir no existirá. El contraplano entre director y bailarina es ilusorio: uno se encuentra en la Opera Bastilla y la otra en la Opera Garnier. Entre el siglo XIX y XX vivió y erró como un espectro Sarah Winchester (1840-1922). Se conjuga la música, la danza, la opera. Se intercalan textos y dibujos que relatan la vida de Sarah Winchester. El ensayo del coro representa la voz de los muertos, los fantasmas que habitaban los aposentos de la mente de Sarah. El boceto de la mansión que parecía convertirse en un infinito que nunca finalizaría su construcción se (con)funde con los sombríos corredores tras el decorado de los que surge una niña con rostro ensangrentado y un maniquí que asciende entre los niveles de las entrañas de la Opera como habitaban varios niveles en la mente de Sarah y en este prodigioso cortometraje que abre hendiduras que evidencian que aún hay muchas habitaciones expresivas que explorar en el cine. Baila, pero no te muevas. Y la bailarina, que baila pero no se mueve, como Sarah siguió contorsionándose, forcejeando en su propia mente, como una casa que no dejaba de construir para no asumir que la pérdida era inapelable, se mira con la niña de rostro ensangrentado que irrumpe en el escenario para evidenciar que todo es una ficción aunque esté tejida con un cuerpo que se duele, grita y sangra.

Si contempláramos su mirada descubríríamos lo que faltaba en las miradas desorientadas de quienes no lograron comprender qué había tras los niveles de ese bello viaje alquímico que es 'Origen' (2010), de Christopher Nolan, donde precisamente se encontraba el rostro de esta excepcional actriz, el rostro ausente, el rostro dolorido por el daño de quien no cree en las alturas del amor, personaje que algunos malinterpretaron calificando de femme fatale, como a otra dañada por las sombras del amor, la pérdida, su personaje en 'Largo domingo domingo de noviazgo'(2003), su primer eslabón hacia el éxito, apuntalado por un rostro arrasado, sin cejas y de alma perforada por la pesadumbre, como era el de Edith Piaf, papel que le reportó el Oscar a le mejor actriz en el 2008, la cantante que cantaba la vida en rosa, la canción que sonaba, insistente, en 'Origen', el recordatorio de que la vida no es rosa, sino que está perforada por la pérdida. Pocas miradas en el cine de hoy, como la de Marion Cotillard, refleja la fragilidad y vulnerabilidad de nuestra condición, como bien expresó,a flor de piel y en carne viva, en dos de las interpretaciones más sublimes del cine de este siglo, en 'De óxido y hueso' y 'Dos días, una noche'. Destaquemos un reguero de curiosidades de esta actriz, cantante, modelo, activista medioambiental y dueña de restaurantes 1.El primer recuerdo como espectadora. Marion no hablaba demasiado cuando era niña. Se sentía excluida de la relación de sus dos hermanos gemelos. Y en el colegio se sentía extraña. No entendía la relaciones entre la gente. La primera película que recuerda haber visto fue 'ET'. Lloraba tan alto que los espectadores que estaban alrededor pidieron que la sacaran del cine. Y así fue. De alguna manera, quizá 'quería volver a su casa' porque no la encontraba en el mundo alrededor. 2.La actriz que también soñó con ser cantante. Ha declarado que si no hubiera consolidado su carrera como actriz, se hubiera dedicado a la música. Curiosamente, el papel que la encumbró fue el de una cantante, Edith Piaf. La música es parte de su infancia. Su madre, también actriz, como su padre, cantaba con frecuencia. No recuerda un viaje en coche en el que no se cantara. Marion domina varios instrumentos, la guitarra, el bajo, el piano o la pandereta. Para 'Toi et moi'(2006), de Julie Lopes Corval, tuvo que aprender en un mes a tocar el violoncello. Usa el seudónimo de Simone, nombre de su abuela, cuando canta con el grupo Yodelice, con quienes realizó una gira por Francia y Bélgica en el 2010. Y puso su voz a un par de canciones en su álbum 'Cardioid'. Ha compuesto e interpretado varias canciones en diferentes producciones. Para 'Les jolie choses' (2001), coescribió y cantó 'Le fille de joie', y para el cortometraje que Olivier Dahan realizó para Cartier, 'Love range' (2008), coescribió y cantó 'The strong ones', junto al cantante canadiense Hawksley Workman, a quien admira especialmente. 3.Su música favorita. Sus grupos o cantantes predilectos son David Bowie, Janis Joplin, The rolling stones, The Beatles, Otis Reding, Radiohead y Elvis Presley 4.Dar a luz por partida doble. Debutó, se dio a luz en la pantalla, dando a luz en 'Saving Grace', el decimoséptimo episodio de la primera temporada de la serie 'Los inmortales' (1992), aunque su nombre no constaría en los títulos de crédito. Si constaría en 'Nowhere to run', el 21º de esa temporada, en el que interpretaba a Lori Bellian, personaje ya con frases. Se sentía extraña cuando era niña y su primer papel en pantalla es en otra lengua, en inglés. 5.Primer protagonista. Su primer papel protagonista fue en 'Chloe' (1996),de Denis Berry, junto a Anna Karina, como una joven quinceañera abocada a la prostitución por un hombre del que se enamora. La presencia de Anna Karina conecta con su personaje de Nana, la prostituta protagonista de 'Vivir su vida' (1992), de Jean Luc Godard 6.El salto a Hollywood. Marion era una gran admiradora del cine de Tim Burton. Por eso, durmió durante un mes con el guión de 'Big fish' (2003), por si le daba suerte para ser escogida. Pensaba que si lo conseguía sería la confirmación de que su carrera podía tener un futuro. Sino se resignaría a su suerte. Pero el gran pez de Hollywood picó e interpretó a la pareja embarazada del hijo que no comprende a su padre. 7.La mujer que no era una mujer fatal. El personaje en 'Un largo domingo de noviazgo' (2004), de Jean Pierre Jeunet, le reportó su primer premio Cesar de la Academia francesa. Lo que amaba de ese personaje es que no era un cliché de mujer fatal (como algunos la calificaron apresuradamente). Más bien era uno de esos personajes extremos que particularmente le entusiasman. Era una chica que amaba a su hombre y se siente desesperada cuando lo pierde. No es sólo una cuestión de venganza. Ella está perdida, destruida. Es el triste y sombrío contrapunto del personaje protagonista que encarna Audrey Tatou, quien por cierto era la preferencia de los productores de 'La vida en rosa', papel que consiguió por la insistencia de su director, Olivier Dahan.. 8.Actriz multipremiada. Sus interpretaciones en 'Taxi express' (1998), de Luc Besson, y, como dos gemelas de carácter contrapuesto, en 'Les jolie choses' (2001), de Gilles Paquet-Brenner, le habían reportado nominaciones como actriz revelación en los Premios Cesar. Como mejor actriz ha sido nominada, hasta ahora, en seis ocasiones. Lo ganó en el 2007, por su encarnación de Edith Piaf en 'La vida en rosa', interpretación por la que ganó también el Oscar a la mejor actriz, el segundo caso en el que una actriz francesa ha ganado el Oscar, tras Simone Signoret en 'Un lugar en la cumbre' (1959), de Jack Clayton y la segunda vez que lo ha ganado una actriz con un personaje que habla en otra lengua que no sea el inglés, tras 'Sofia Loren en 'Dos mujeres' (1961), de Vittorio Da Sica. Fue de nuevo nominada por otro papel en el que no hablaba en inglés, en 'Dos días, una noche' (2014), de los Hermanos Dardenne. 9.Otra Marion en la ducha de Psicosis. Para la revista Vanity Fair recreó fotográficamente, en el 2008, la secuencia de la ducha de 'Psicosis'.El personaje que interpretaba Janet Leigh en la película de Hitchcock se llamaba Marion. 10.Películas predilectas. Sus películas favoritas son El gran dictador (1940), de Charles Chaplin, '¡Qué bello es vivir' (1946), de Frank Capra, 'Soy Cuba' (1964), de Mikhail Kalotozov, 'El guateque' (1967), de Blake Edwards, la película de animación 'El rey y el ruiseñor' (1980), de Paul Grimault, 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch y 'Tandem' (1987), de Patrice Leconte 11. Lady Dior, Lynch y el bolso de Shanghai. Ha aparecido en más de 200 portadas en revistas de todo el mundo. En el 2008 fue elegida el rostro de Lady Dior. Interpretó un personaje ficticio creado por John Galiano en una serie de cortometrajes, realizados entre el 2008 y 2011, ubicados en diferentes ciudades para promocionar los bolsos de Lady Dior: Lady Noire Affair (en París), dirigida por Olivier Dahan, Lady Rouge, dirigida por Jonas Akerlund, Lady Grey London, junto a Ian McKellen, y L.A dy Dior, ambos dirigidos por James Cameron Mitchell y el más extenso, Lady Blue Shanghai, otra fascinante joya dirigida por David Lynch. En el 2012, incluso, diseñó uno de los bolsos de Lady Dior. 12. Diseñadora de muñecas y joyas. En el 2010, diseñó su propia muñeca para la campaña francesa de Unicef, 'Les Frimousses Font Leur Cinéma'. El dinero conseguido con la venta se invirtió en vacunas para miles de niños en Dafur. En el 2015 se ha decidido por el diseño de joyas 'verdes'. 13.Música para Lady Dior.En el 2010 grabó' The eyes of mars', que co escribió con Franz Ferdinand, para la campaña Lady Rouge. En el 2012 escribió y cantó 'Lily's body' para la el documental de la web de Lady Dior. 14. La sombra luminosa de Edith Piaf. En dos obras previas a 'La vida en rosa' se pueden escuchar canciones de Edith Piaf, 'Chloe' y 'Quiereme si te atreves' (2003). Tras que fuera contratada para participar en 'Origen', Nolan se planteó cambiar la canción 'La vie en rose', que se utiliza de modo recurrente, para evitar que se especulara con lo que no era sino una mera coincidencia, pero el músico Hans Zimmer le hizo desistir de esa idea. 15.Cuando llama un dios y es Woody Allen. Para su personaje en 'Midnight in Paris' (2011) , la mujer de otro tiempo que fue amante de Picasso, fue la primera opción de Woody Allen. Cuando el cineasta le llamó a su casa para proponerle el papel estuvieron hablando alrededor de una hora. Cuando colgó, Marion aún alucinada se dijo: “Cielos, ese era Woody Allen. ¡Era la voz de Woody Allen!” 16.Papeles que no interpretó. Iba a participar en 'Cosmopolis', de David Cronenberg, pero, debido a su embarazo, fue reemplazada por Sarah Gadon. La promoción de 'De óxido y hueso', de Jacques Audirard, impidió, por conflicto de fechas, que pudiera protagonizar 'El pasado' (2013), de Asghar Faradi. Su papel lo interpretaria Berenice Bejo. Hizo una prueba para 'Gravity' e en el 2010, pero rechazó el papel porque prefería participar en 'Origen'. 17. Brangelie a la francesa. Desde el 2007 mantiene una relación con el actor y director Guillaume Canet. Son considerados los equivalentes de Brad Pitt y Angelina Jolie. Suelen eludir lo más posible que les hagan fotos juntos. Mantienen su relación, lo más posible, lejos de los focos de atención mediática. Ambos se declaran fetichistas de las guitarras. Como el vampiro protagonista de la exquisita 'Sólo los amantes sobreviven' (2013), de Jim Jarmusch, se declaran fetichistas de las guitarras, que se puede decir que infestan su piso. 18.Madre superwoman. Así la calificó Christopher Nolan, como una superwoman, tras que se incorporara al rodaje de 'The dark knight rises' (2012), un mes después de haber dado a luz a Marcel, nombre puesto en homenaje al boxeador Marcel Cerdan, el gran amor de la cantante Edith Piaf. . 19.Tetas en la frente. Para que los hombres miren a los ojos en vez de a las tetas, la solución, unas 'tetas de frente'. En 2010 participó en una parodia, en forma de anuncio: 'Forehead tittaes' (tetas de frente), de Jake Zymanski, para la web Funny or die.com. Taraji P Henson y Lesley Ann Warren se unieron a la sorna. 20. La admiración de otra estrella. Cate Blanchett, otra de las grandes del cine actual, escribió un texto en Variety en el que declaraba su encendida admiración por la interpretación de Marion en 'De óxido y hueso' (2013), de Jacques Audiard, a la que calificó de inesperada y nada sentimental y sí descarnada como la propia película. Destaca cómo revela brutalidad emocional y fragilidad casi en una misma respiración, y fuerza en el semblante de una abrumadora incertidumbre. 21. Activista medioambiental. Es una apasionada defensora del medio ambiente. Ya reciclaba en los años 80, gracias a la sabia educación de su abuela. Fue portavoz de Greenpeace en el 2005. Contribuyó en el libro 'Dibujos para el clima', publicado para recaudar fondos para la organización. En el 2010 viajó con Greenpeace al Congo para visitar las selvas tropicales amenazadas por las empresas de talas, participando en el documental 'The congolose forests: living on borrowed time'. El en el 2012 apoyó a los indios amazónicos en la protesta por el proyecto de construcción de una hidroeléctrica. En el 2013 se enjauló en las cercanías del Louvre para reclamar la liberación de 30 activistas de Greenpeace encarcelados en Rusia por sus protestas contra el maltrato medioambiental al Artico. Antes de entrar en la jaula, gritó 'Soy una defensora del clima. En el 2014 firmó 'Manifiesto del tigre', un llamamiento para que consumamos productos que no impliquen la destrucción de los bosques, y en concreto impedir la tala de los bosques de Indonesia que está poniendo en peligro de extinción al tigre de Sumatra. 22. Dueña de dos restaurantes. En el Glou y el Jaja, inaugurados el 2010, se privilegian productos de la tierra, de acuerdo a su respeto por el medio ambiente. Todo los alimentos son 'Bio' (para los no versados, y sobre todo devoradores de hamburguesas: origen natural, sin componentes químicos) 23. El canto de Juana De Arco. James Gray, con quien ha trabajado en 'El sueño de Ellis', y Jacques Audiard la han comparado con Maria Falconetti, la actriz que interpretó a Juana de Arco en 'La pasión de Juana de Arco' (1928), de Carl Dreyer., personaje que admiraba en la pantalla de un cine en 'Vivir su vida' el personaje de Nana, encarnado por Anna Karina, con quien había trabajado en 'Chloe'. Marion la ha interpretado en el oratorio 'Juana de Arco en la hoguera', de Arthur Honniger, en el 2005, el 2012 y el 2014, con la orquesta de Orleans, la sinfónica de Barcelona y la Filarmónica de Nueva York. 24. Los intérpretes que admira. Sus intérpretes predilectos son Greta Garbo, Romy Schneider, Juliette Binoche, Charles Chaplin, Peter Sellers y Sir Laurence Olivier. Iniciada pronto por su padre al cine mudo, cuando era niña solía fingir que era Louise Brooks o Greta Garbo. Aunque ella no aspiraba en convertirse en alguien como Greta Garbo sino en alguien como Charles Chaplin. En la actualidad, admira particularmente a Kate Winslet, sobre quien escribió un texto laudatorio acerca de su interpretación en 'Una vida en tres días' (2014), de Jason Reitman. La actriz británica había rechazado el papel que acabó interpretando Marion en 'Origen', porque no se veía en ese personaje, y consiguió finalmente el papel que le reportó el Oscar por 'El lector', para el que había sido considerada Marion. 25. El polémico video sacrílego de David Bowie. En el 2013 intervino, junto a Gary Oldman, en el controvertido video de la canción 'The next day' de David Bowie, dirigido por Floria Sigismondi, con representantes del clero en un club de alterne (en el que actúa Bowie). El sacerdote que encarna Gary Oldman saca a bailar a una prostituta, encarnada por Marion, y durante el baile comienza a brotar sangre de orificios en las manos de Marion, como estigmas de las heridas infligidas a Cristo en la cruz. 26. Incomodidad con las escenas de sexo. Le disgusta rodar las escenas de sexo. Excepto las de 'De óxido y hueso' (2012), con Mattias Schoenaerts, en concreto la primera, porque era un momento especial para el personaje, ya que era la primera vez que tenía sexo desde que había perdido sus piernas. La actriz reconoce que es el personaje que más le ha conmovido interpretar. 27. La actriz dramática que quiere ser cómica. En el show de Jay Leno en el 2012, declaró que admiraba a comediantes como Will Ferrell, Seth Roger y Jonah Hill, y que le encantaría trabajar con ellos en alguna comedia. Una año después realizaba un cameo en 'Los amos de la noticia' (2013), de Adam McKay, en la secuencia final del combate entre varios equipos de noticiarios. En esa escena también realizan cameos Jim Carrey, Will Smith, Liam Neeson, Harrison Ford, Kanye West, Sacha Baron Cohen, Amy Poehler, Tina Fey y Kirsten Dunst. 28.El guión que aceptó sin pestañear. Aceptó sin leer el guión la propuesta de los hermanos Dardenne de protagonizar 'Dos días, una noche' (2014).Se lo plantearon en un ascensor durante el rodaje de 'De óxido y hueso', de la que era coproductores. Aunque tuviera que rodar tomas que duraban siete minutos, y realizar como media entre 50 y 60 tomas para cada plano (y en un caso, 82), considera que ha sido la experiencia más satisfactoria entre todos los rodajes en los que ha participado. 29. Cantante y también directora. En el 2014 escribió y cantó la canción 'Snapshot in L.A'.Posteriormente, con esta canción, escribió y codirigió, junto a John Cameron Mitchell, un video para la campaña de Lady Dior, 'Enter the game – Dior cuise 2015'. 30. Próximos estrenos y proyectos Antes de final de año estrenará tres películas: 'Allied', de Robert Zemeckis, junto a Brad Pitt, 'Just la fin de monde' del nuevo enfant terrible que vende lo viejo con apariencia de nuevo para despistados, Xavier Dolan, y su nueva oolaboración, tras'Macbeth', con Justin Kierzel y Michael Fassbender, en 'Assassin's creed'. Ha rodado también 'Mal de pierres', de Nicole Garcie y 'Rock'n roll', de su pareja Gillaume Canet. Y se encuentra en pleno rodaje de 'L'fantome d'Ismael' de Arnaud Desplechin. Take it all, Nine, 2010

En 'La gaviota', de Anton Chejov, el joven Konstantin es un escritor en ciernes, una mirada en ciernes, aún ofuscada en los remolinos de la emoción a la que no logra dotar de puerto, pero sublevada, explorador de un lenguaje teatral que rompa con lo establecido o convencional, suspendido entre los sueños y las pesadillas que intenta materializar en sus creaciones, renegado de la realidad a ras de suelo del presente o de lo que pudiera ser, esa realidad en la que tanto le cuesta sostenerse, sobre todo porque no encuentra la correspondencia sentimental en su musa, Nina, a la que le cuesta entender lo que expresa, porque transita en otra frecuencia. En ese presente tempestuoso, que define a Konstantin, que se abre paso hacia un futuro neblinoso, se contrastan los que ante todos miran más ya hacia al pasado que al futuro, o más bien hacia la vida que no vivieron, la vida desperdiciada. La gaviota que Konstantin mata, como acto extremo de su despecho hacia Nina, apuntala su derrota vital y preludia su posterior suicidio. En 'Verano en Brooklyn' (Little men, 2016), de Ira Sachs, Brian (Gregg Kinnear) interpreta a Konstantin en una representación teatral. Brian ya no tiene la edad de quien comienza a dar sus pasos en la vida, sino alguien con un recorrido vital que ha contrastado sueños y realidad, pero aún no declina en el pulso entre decepción y esfuerzo perseverante: ya supera los cuarenta, es padre de un chico de 13 años, Jake (Theo Taplitz), y desde hace ya unos años la economía familiar se mantiene en frágil equilibrio por las aportaciones económicas de su pareja, psicoterapista, Kathy (Jenniffer Ehle). La realidad no parece responder a las ilusiones. Pero el relato se desarrolla, sobre todo, desde la perspectiva de una mirada en ciernes, la de su hijo. Una mirada introvertida, que se explaya sobre todo a través de la pintura, el arte que quiere cultivar. Este es también un relato sobre cómo enfocar la mirada. Es una mirada a la que le cuesta consolidar una amistad, y parece que lo consigue con Tony (Michael Barbieri), el hijo de Leonor (Paulina Garcia), la dueña de una tienda ropa en los bajos del piso que Brian hereda de su padre recién fallecido. Ambos se deslizan aún por la vida, como recorren las calles con sus patines. Este es también un relato sobre el aprendizaje de la vida como escenario de representaciones, como trama de conflictos escénicos, sobre cómo se viste la realidad. Tony también quiere ser actor. Uno de los ejercicios teatrales consiste en una acerada discusión en la que él y el profesor se gritan las mismas frases. El plano se dilata, la discusión se dilata, y se evidencia su exasperante absurdo. Ambos hijos serán testigos de una tensión entre los padres de Jake y la madre de Tony que no comprenderán. Por eso, su respuesta será el silencio, como si transitaran en distintas frecuencias. Ignoran que muchas confrontaciones sociales se definen por el obcecado mantenimiento de unas posturas inflexibles que impiden los acuerdos comprensivos. Más que argumentos hay un pulso visceral. Tarde ya comprenderán cuál es el conflicto, y cómo no será posible el acuerdo que satisfaga a las dos partes en conflicto. Jake comenzará a comprender que la realidad debe ser mirada como un escenario en el que el ras de suelo, para sostenerse, es un campo de minas en el que hay que realizar concesiones o ser implacable con otros en la lucha de la supervivencia. Brian lo sabe ya, a diferencia de Konstantin, el personaje que interpreta en la escena teatral, porque es desde hace tiempo un superviviente que se agarra a la realidad como un clavo ardiendo, pero del mismo modo que aún persevera en la materialización de su sueño, ser un actor que viva de su trabajo, duda en materializar la implacable decisión que implica empujar a una mujer a los abismos de la precariedad para seguir sosteniéndose en la superficie en delicado equilibrio. No mata a una gaviota, pero sacrifica otra vida para poder seguir a flote. Duda por un instante porque a su solitario hijo le costaba consolidar una amistad íntima, y la ha encontrado casualmente en el hijo de la mujer a la que exige el pago de un alquiler, el cual hasta entonces no pagaba por generoso detalle de su padre, que no puede afrontar. El padre instruye al hijo, de modo explícito, sobre cómo en la vida hay que saber cuándo perseverar en la consecución de los sueños, o cuándo debes abandonar, porque no todos los que tienen talento consiguen realizar sus aspiraciones. Pero también, de modo implícito, le instruye sobre cómo en la vida, para sobrevivir, pisas y ahogas a otros en ese ras de suelo que es un escenario social en el que unos se gritan a otros lo mismo porque no importa lo que se dice sino quien dispone de la posición más firme. En algún momento dejas de deslizarte, y te encuentras con que la vida puede ser una sucesión de colisiones. Por eso, quizá los afectos no sean los que se consoliden, y se conviertan en figuras en la distancia, figuras de lo que no fue, una amistad truncada, una vida desperdiciada por las miserias de la lucha por la supervivencia. Dickon Hinchcliffe compone una estupenda banda sonora:

¿Cuándo la promesa de una tienda de caramelos se convirtió en una prisión? La superficie de la vida de Justine (Jennifer Aniston), en cierto momento, comenzó a descascarillarse. Necesita urgentemente una nueva capa de maquillaje. Tiene treinta años, y siente que ya su vida es una celda. En ocasiones, le acompañan sus compañeros de trabajo en un centro comercial de venta al por menor, Retail rodeo. Y le rodean clientes que parecen sonámbulos que ni siquiera reaccionan a las ocurrencias malsonantes que suelta entre anuncios de promociones otra de las dependientas, Cheryl (Zooey Deschanel). A veces, le acompaña su marido, Phil (John C Reilly) con su amigo apósito Bubba (Tim Blake Nelson), a los que siempre se encuentra, al volver a casa, sentados en el sofá viendo la televisión mientras fuman marihuana. No parece que haya tránsitos, aunque haya algún plano de personajes desplazándose en coche. Más bien, esa población de Texas transmite la sensación de celdas que parecen diferentes pero no dejan de ser la misma. Los personajes parecen atascados, como si un alfiler los hubiera inmovilizado, como los padres de Holden (Jake Gyllenhaal), que siempre parecen estar también sentados en el sofá contemplando la televisión con semblante adusto. No fuman marihuana, pero ingieren alguna patata frita que otra sin cambiar el gesto. No parece que se agiten muchas inquietudes o deseos en los habitantes de esa población. Parecen conformes con el compartimento de vida adjudicado. Pero no Justine, como quien se siente incómoda con la postura que mantiene. Su marido es pintor de brocha gorda, y en el centro comercial Justine se encargará del puesto de cosméticos, asistida por Cheryl, quien maquilla los rostros como si fueran brochazos de pintura. La vida de Justine no deja de ser una sucesión de brochazos torpes, y la pintura parece desprenderse. Necesita remozarse. Necesita sensación de acontecimiento. Y es la irrupción en el encuadre de su vida, ese que contempla desde el interior del centro comercial, de una figura novedosa, el joven Holden, la que reanima el paso sonámbulo, como quien encuentra un paquete de dulces en la calle. La disposición del encuadre, al menos, parece que varía. Holden es escritor, y a la vez parece un personaje; de hecho su nombre es Tom, pero se hace llamar Holden como el protagonista de su novela favorita, 'El guardián del centeno'. Con Holden, Justine siente que su vida se escribe, que hay historia en movimiento, siente que se abren páginas porque siente que algo acontece en su hasta entonces mortecina existencia. Holden, que tiene 23, se sorprende que con 30 años Justine tenga aún el mismo trabajo que él. En esa mirada Justine siente cómo se quedo encasquillada ya hace demasiado tiempo, aturdida como su marido se aturde con la marihuana. El maquillaje y la pintura de su vida se han revelado como cáscaras vacías. Justine se ve, a través de Holden, como alguien que se ha dedicado a contemplar su vida pasar, como Bubba se ha conformado con mirarles a Justine y Phil como la pantalla de su sueño. Su vida es soñar con ser Phil, pero se conforma con la compañía de un perro que no deja de ladrar. Justine quiere participar, necesita una historia, no sabe si quiere que reemplace a la historia ya gastada de su vida hasta ahora o si quiere una pasajera reanimación, u otro carril paralelo de vida que la haga un poco más estimulante. Pero Justine es una buena chica, y eso determinará sus decisiones. Se deja llevar, pero también vacila, da volantazos, pega frenazos en seco, realiza bruscos desvíos, da marcha atrás, como si no acabara de decidirse por qué dirección tomar. En las últimas secuencias de 'The good girl' (2002), de Miguel Arteta, Justine duda, ante un semáforo, si girar hacia la dirección que le lleva a la vida rutinaria de las celdas laborales y maritales o torcer hacia la dirección que implica huir con Holden a una incierta vida, amenazada por la inestabilidad de una inseguridad laboral y por la persecución de la Ley por causa de la infracción cometida por Holden tras robar el dinero de la caja fuerte del centro comercial. Ya sus previas decisiones indican cuál será su apuesta. Cuando su compañera de trabajo Gwen murió repentinamente buscó el apoyo de las charlas de catequesis, como quien busca la ilusión de inmunidad. Cuando su amigo Bubba le chantajeó con informar a Phil de que era conocedor de su relación con Holden si no aceptaba tener sexo con él tampoco dudó en plegarse a la exigencia como si fuera un mero orificio que pasa un tramite con indiferencia. Justine es una buena chica que se ha acostumbrado demasiado a que su vida sea una sucesión de trámites, o un orificio que encaja los sinsabores de su vida. Sólo necesitaba que animaran por un instante la apariencia del escenario de su realidad, una provisional dosis de maquillaje y remozado vía amante que parece un cuerpo extraño, por sus inquietudes, entre tanto rostro anestesiado. Por eso, optará por delatar a Holden y retornar a la mullida existencia en la celda laboral de siempre y la celda marital, al menos maquillada con la novedad de un hijo que no es de él. Pero eso es lo de menos. Lo importante es lo que parece a los otros sonámbulos que no dejarán de acompañarla en una vida que seguirá dando rodeos sobre sí misma.

Hay circunstancias en las que no podrás evitar hacer daño a alguien aunque no quieras. Si abandonas una relación para iniciar otra, sufrirá quien abandonas, pero quizá te condicionen los remordimientos y sacrifiques lo que sientes porque no asumas ese abandono al que les sometes, que a ti parece desamparo. En esa tesitura se encuentra Jim Porter (Anthony Quayle), en 'Woman in a dressing gown (1957), de J Lee Thompson, una obra que alcanzó cierta resonancia en su momento, como reflejan sus premios en el Festival de Berlín, pero que luego sería sumida en el olvido. Quizá no ha habido demasiado interés en indagar en la primera obra de un cineasta británico que pasó a la impersonal primera división de producción en 1961 al sustituir a Alexander MacKendrick en 'Los cañones de Navarone', aunque realizará en esa década una notable obra como 'El cabo del miedo', la cual durante mucho tiempo se ha considerado excepción en una filmografía que no ha merecido demasiada consideración, sobre todo porque fue el director titular de las películas de Charles Bronson en los 70 y 80. Ni siquiera fue rescatada por sus vínculos con el Free cinema, porque sin duda se puede ver como precursora del llamado 'kitchen sink drama' (Drama de fregadero), cuyo arranque fue fechado en 1959 con 'Mirando hacia atrás con ira', de Tony Richardson, según la obra de John Osborne publicada tres años antes. No hay jóvenes desilusionados, o que se sientan desconectados o al margen, pero sí rezuma desilusión la ordinaria vida de la familia protagonista, sobre todo la que se filtra a través del conflicto que vive Jim. Un año después Thompson rodaría otra estupenda obra, 'Fugitivos del desierto' (1958), también con un cuarteto de protagonista, militares que deben cruzar un desierto para llegar a Alejandría durante la segunda guerra mundial. Estos cuatro personajes de clase media de 'Woman in a dressing gown' también viven su particular conflicto bélico y han debido cruzar su particular desierto, aunque quien lo siente así es uno, el padre, Jim. Porque la madre, la mujer en bata a la que alude el título, Amy (extraordinaria Yvonne Mitchell, quien ganó el premio a la mejor actriz en el festival de Berlín), piensa y siente que el desorden de su vida es un orden de felicidad. Desorden es lo que físicamente define el hogar. En las excelentes primeras secuencias de los preparativos de una mañana que es todas las mañanas que han podido vivir los pasados últimos veinte años, mientras padre y el hijo adolescente, Brian (Andrew Ray) se visten y afeitan (o el hijo ya plantea sus primeros afeitados), la madre lidia con un hogar que es una auténtica jungla de desorden, una mesa rebosante de mil objetos, mientras se olvida de sacar a tiempo las tostadas, que se queman, o los huevos y bacon de la sartén, que también se chamuscan. No hay ni sitio para que se puedan colocar ambos en sus correspondientes sillas para poder desayunar. Parece la tónica de sus días que ambos parecen sobrellevar con sonriente resignación. Pero la aparente impavidez esconde insatisfacciones y desgastes no expresados. Jim mantiene una relación sentimental con una joven compañera de trabajo, Georgie (Sylvia Sims). Y Jim lleva ya un tiempo batallando consigo mismo para expresar a su esposa que ama a otra mujer, que a su vez le corresponde. El desorden que es nota característica del hogar se transmuta en desorden que socava la vida de Amy, como si esta se hubiera convertido en la oquedad resultante del estallido de una bomba (los encuadres se desequilibran y distorsionan desde su perspectiva cuando siente que se va a desmayar en la cocina). Amy no se derrumba, y como el batallón diezmado por el enemigo, la mujer en bata intenta ponerse sus mejores galas para realizar un desesperado contraataque para recuperar al marido que ha sido figura integral de ese desorden ordenado que constituía su vida. Vende su anillo para poder disponer de un dinero con el que acudir a la peluquería, a la que probablemente no ha ido en mucho tiempo, o comprar una cara botella de whisky, pero los elementos parecen ponerse en su contra, cuando una lluvia torrencial, y la poca solidaridad de los transeúntes, determinan que su peinado se desfigure, y para remate, consuma con una amiga vecina la botella de whisky para aliviar su contrariedad. Esa desesperación que se camufla en resignación que acepta un aciago requiebro del destino empapa el sentimiento de culpa de un marido que no puede desprenderse del vínculo con una vida que se hizo hábito durante tantos años. Lo que uno es ya no es lo que uno desea ni siquiera su descontento sino el hábito que engancha con una realidad en la que lo más importante es la sensación de que todo permanece indemne. Y quien irrumpió en el escenario enquistado de tu vida para insuflarte vida sencillamente es el recuerdo de tu incapacidad de vivirte a ti mismo porque te subordinaste a los otros. A ella no le haces daño, porque ves el reflejo de ti mismo, ves el reflejo del daño que tú infliges a otros. Y hay quien no puede vivir con el peso de ese dolor infligido. Esa es su derrota, la que se inflige a sí mismo.

Morgan Freeman usaba un metronómo para poder dormir, para infundirse algo de serenidad en un mundo afuera dominado por el caos, en la primera de las obras maestras de David Fincher, 'Seven' (1995). Fincher parece que usa metrónomo para realizar sus prodigiosos montajes, en los que modula la duración de planos y secuencias como si fueran notas musicales. Es un cineasta que hace de lo siniestro perversa irreverencia. En su cine abundan las sombras, como si la realidad estuviera nublada, como las mentes y las emociones. Se le consideraba un cineasta frío, cerebral, pero con 'El curioso caso de Benjamin Button' creó uno de las películas más conmovedoras de este siglo. Hasta 'Zodiac' no era un cineasta particularmente considerado, exceptuando cierta admiración por 'Seven'. Se despreciaba 'Alien 3' por el confuso montaje con el que se estrenó, se rechazaba 'The game' porque se quedaban en la superficie de su argumento y su rocambolesco giro final, y se desestimaba 'La habitación del pánico' por su escueta anécdota argumental sin apreciar sus complejidades internas. En eso se parece a Hitchcock, quien durante muchos años fue considerado un cineasta meramente comercial o un superficial mago del suspense. Además, pocos cineastas como Fincher radiografía nuestro tiempo, nuestra sociedad, el ensimismamiento y la enajenación, la feroz competitividad y la indiferente corrupción, que nos define. Da igual si es Suecia o Estados Unidos, si es la ensimismada figura de Zuckerberg en 'La red social' que levanta un imperio sobre un despecho, si es el empresario aislado en su mausoleo de riqueza de 'The game', el esbirro currante enajenado de 'El club de la lucha, los diversos empresarios que aparecen en 'Millenium', o el inclemente político de 'House of cards', o si es en la pequeña escala de las relaciones, o empresas sentimentales, como el demoledor reflejo de 'La habitación del pánico' o 'Perdida'. Si hay una fuerza que rige e impulsa al ser humano es la combinación de la susceptibilidad y el despecho. Somos así de retorcidamente elementales. Realizamos un repaso a su obra, de menos a más, aunque el 'menos' es un decir. Todas me parecen entre lo excelente y lo magistral, por eso le considero uno de los más grandes cineastas vivos. 'Alien3' Hay una radical diferencia entre El montaje del director de Alien 3 (1992) y el que se estrenó en las salas en su momento. Son 24 minutos más los que se amplía su metraje, eliminando, incluso, secuencias del montaje estrenado en el cine, y el cambio es casi radical. Y se convierte en una obra equilibrada y coherente, que no desmerece de la primera de la serie, realizada por Ridley Scott. Y desde luego, es la más original y heterodoxa. Entonces, la impresión que suscitaba era la de encontrarnos ante un completo estropicio, con un montaje atropellado y confuso, y una notoria falta de cohesión y de atmósfera. Parecía más bien una película de Michael Bay o Tony Scott. Había personajes que, tras adquirir cierta relevancia, desaparecían del relato sin saber qué había sido de ellos. Parecía que se habían realizado tijeretazos a diestro y siniestro sin ningún rigor (o del modo más arbitrario).Gracias a los detalles añadidos cobra más fuerza el siniestro discurso, tan bien reflejado en su iluminación sombría y sus espacios sórdidos que cartografían espacios interiores (cualidades en las que ha reincidido Fincher en su obra), acorde al cuerpo extraño que representa Ripley en un universo de hombres, un universo futuro tecnificado pero de aliento medieval, como reflejan las vestimentas monjiles de los reclusos, violadores o asesinos ahora unificados por un espiritu sectario de raigambre cristiana: elocuente detalle del alien surgiendo del vientre del buey. Y a su vez acorde al cuerpo extraño que porta la propia Ripley (una alien reina). 'Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres' Tras el impacto crítico de 'La red social', a algunos les pareció que bajaba el nivel de exigencia o ambiciones optando, primero, por realizar un remake (por lo tanto, algo que desluce por no ser original) y, segundo, un thriller que adaptaba un best seller que se había convertido en un masivo fenómeno (lo que suponía carecer de la distinción del material exquisito). No vieron que era, de entrada, un mordaz complemento de 'La red social', como 'El club de la lucha' lo había sido de 'The game'. En aquel caso, un empresario y un trabajador (el rey y el peón). En este díptico, un aspirante a demiurgo, creador de una red de éxito, el empresario en la cima, y una hacker, una marginal rebelde al sistema, como es el periodista que encarna Daniel Craig que no cesa de intentar sacar a la luz las corrupciones de los poderosos, aunque muchas veces sea derrotado en el intento. Fincher opta por un tratamiento distante de investigación periodística, como un implacable engranaje, que es un modélico ejercicio de precisión y condensación, como lo era 'La red social', acorde a la mente de Zuckerberg, o la investigación periodistica de 'Zodiac', de acuerdo al carácter obsesivo del personaje de Gyllenhaal. Combina la lacónica aspereza de los apuntes siniestros(en especial, a través del personaje de Lisbeth y su relación con el tutor), sin recargar nunca la atmósfera ni perder el paso (nunca desorientando, nunca demorándose en lo accesorio), con una coreografía de montaje puramente musical (extraordinaria banda sonora de Trent Reznor y Atticus Ross). Y realiza otra aguda y corrosiva radiografía de las podredumbres de los sótanos de los que dominan el sistema con su dictadura económica, tras la pantalla aparente de la democracía política, las corporaciones empresariales: lo que prima es el abuso impositivo de cualquier que detente una posición de poder, como ejemplifica el tutor). Y eso aliñado con el fundamentalismo de la xenofobia, el desprecio al diferente. 'La habitación del pánico' Una de sus obras menos comprendidas. 'La habitación del pánico' (2002) se inicia con unos planos de unos edificios urbanos, reflejo de la congestión vital de un infectado tejido social. En esta obra de extraordinarios movimientos de cámara cargados de sentido (equiparables a los de Ophuls), dominada por las sombras (externas e internas) se puede advertir una asociación clara con la construcción de 'La ventana indiscreta'. Como en esta, se juega sutilmente con la ambivalencia de lo representado. Sin, en ningún momento, incidir explicitamente en cuestionamiento de si lo narrado es real o mental, el espectador puede envolverse en la peripecia narrada, sin más (el asalto de tres ladrones a la casa donde viven los personajes de Jodie Foster y Kirsten Stewart, madre e hija), pero puede advertir entre lineas, en la peripecia simbólica, el enfrentamiento de la madre con los fantasmas de su mente, como si proyectara su conflicto, casi como una experiencia de catarsis liberadora. El personaje de James Stewart, en la obra de Hithcock, proyectaba, en el asesinato del vecino sobre su esposa, sus conflictos sentimentales y tensiones no resueltas con su pareja (Grace Kelly) sobre quién cede en la relación y se adapta al modelo de vida que impone el otro. En la obra de Fincher, es el despecho del personaje de Jodie Foster, abandonada por su marido, por otra mujer. Su mundo, hasta entonces, estaba definido y seguro, y ahora tiene que reiniciar su vida, incluido el buscarse un nuevo hogar y un nuevo trabajo. Es casi un partir de cero. La concreta habitación del pánico de la casa, es una especie de cámara acorazada de seguridad. Se puede decir que es la metáfora de esa habitación del pánico que ha construido dentro de sí misma, en su mente. Aún late un intenso dolor, una rabiosa frustración, un virulento despecho dentro de ella contra su marido. Superficialmente, el duelo consistirá en cómo los tres hombres intentan lograr que salgan de ahí para así poder conseguir el dinero, pero por otro lado cada uno de ellos representa distintas emociones que forcejean en el interior de ella. 'La red social' En 'La red social' (2010), Zuckerberg es otro Scrooge dickensiano de la era moderna. A él no le visitan los fantasmas del pasado, presente y futuro, sino, en alambicado y brillante armazón estructural que alterna tiempos, los damnificados de su depredación, en forma de demandantes, aquellos a los que robó la idea, y el socio cofundador. Zuckerberg es alguien que desde el furibundo despecho crea toda una exitosa red social en la que la contraseña mágica, la zanahoria que hace salivar, es la tecla de 'añade amistad'. Zuckerberg realiza en su trayecto una tala de todos aquellos que se convierten en rivales o competidores, o simplemente desechables, tras utilizarlos en el momento oportuno del modo conveniente (ejemplificado en la competición de remeros: será la circunstancia decisiva en la que los gemelos decidirán denunciarle; metáfora, la de los remeros, relacionado con lo competitivo, presente también en los episodios que dirige 'en House of cards'). La conclusión (pendiente) será un dedo que se suspende sobre la tecla de 'añadir amistad' de aquella chica (encarnada por Rooney Mara, luego la hacker en 'Millenium') que le había hecho sentir agraviado, que aún necesita que se trastoque en escenario ideal. El mundo debe complacer, satisfacer, no contrariar. Supuso la primera fructífera colaboración de Fincher con los músicos Trent Reznor y Atticus Ross, premiados en los Oscars, como lo fue su excepcional montaje, febril y trepidante, como la velocidad de la navegación virtual en donde se procesa ingente cantidad de información pero encubre la nada, porque montaje y música se funde como si fueran sinónimos. 'House of cards' Aunque la primera temporada de la serie 'House of cards' consta de trece capítulos, con lo cual la acción sigue en progreso, de algún modo pueden verse los dos primeros capítulos, dirigidos por Fincher, como un largometraje (incluso el segundo episodio comienza donde termina el primero). Los episodios que dirige Fincher marcan unas pautas estilísticas, con otro refinado ejercicio de montaje y modulación, pero en este caso más pausado, dejando respirar más la duración de los encuadres. Con el uso del fuera de campo en la secuencia inicial, con Frank estableciendo una elocuente diferenciación entre el dolor de lo que aprendes, con el que creces, y el dolor que es innecesario, ya marca el tono de la obra, y establece que asistiremos a una obra sobre la crueldad ‘invisible’, esa que no deja sangre porque se realiza entre las sombras, entre bambalinas. Fincher declaró que la representación previa que había realizado Spacey del 'Ricardo' III de Shakespeare había supuesto un buen entrenamiento. A Frank como a Zuckerberg les moviliza el despecho. A Frank que no le consideren para un puesto de vicepresidente tras todo lo que ha realizado gregariamente en su labor por el partido. Frank inicia su venganza y se revela como un implacable demiurgo en un escenario en el que se utiliza a los otros como piezas, aprovechándose de las debilidades de algunos, sabiendo cómo aliarse con otros, o cómo tocar los resortes adecuados en los demás, del mismo que prescindes de ellos cuando le conviene. Zuckerberg y Frank saben competir en una carrera. Fincher empezó dirigiendo la tercera entrega de Alien, y en su filmografía ha ido evidenciado, como pocos, que los hay cuyo ácido es aún más corrosivo que el de aquella extraterrestre criatura sin escrúpulos ni conciencia, es decir, quizá demasiado humana. 'Perdida' En 'Perdida' (2014), Fincher, con soberano magisterio y mordaz agudeza, desentraña una infección, la que se extiende entre el primer beso y la acción de introducirte un algodón en la boca para realizar el análisis correspondiente de saliva cuando tu esposa ha desaparecido y se teme que esté muerta y te consideran sospechoso de su asesinato. En esta ocasión, Fincher pone en primera línea la contienda de perspectivas. Las versiones que establecen uno y otro, marido y mujer, Ben Affleck y Rosamund Pike, y que convierten a la realidad en un territorio difuso. Pone de manifiesto que esta sociedad se trama sobre pantallas, y como a pequeña escala muchas relaciones lo hacen también, mientras entre bastidores las relaciones de pareja se rigen por la ecuación de manipulación, control y daño. Si se aparente que todo funciona bien, aunque no sea así, esa es la realidad que se puede aceptar como la trinchera en la que seguir manteniendo la cruenta contienda. Porque se está a cubierto tras la pantalla de las apariencias. Amy (memorable Rosamunde Pike) es el contrapunto de la protagonista de 'La habitación del pánico': Cuando la realidad no sólo no se corresponde con las expectativas y sueños sino que además te contraría dolorosamente con la decepción del abandono y la traición, puedes encerrarte con tus fantasmas, y desangrarte en tu propia habitación del pánico, pensando en convertir el rostro de quien te ha decepcionado en una pulpa. O puedes, directamente, como Amy, pasar a la acción y convertir su vida en una tortura que le haga desaparecer del mundo, condenado por tu asesinato, porque sientes que ha sido el responsable de que te haya convertido en una desaparecida en vida. Amy no es una psicópata, es la siniestra heroína en esta sociedad infectada. 'The game' Una marioneta sin rostro, como una figura humana, piezas de un puzzle oscilando en el espacio, son las figuras o símbolos que acompañan los títulos de crédito de ‘The game’ (1997). Las primeras imágenes tienen un aire fantasmal, imágenes de una grabación familiar, Fincher ya nos ha introducido en la atmósfera de la película, una realidad que es fácilmente manipulable, y cuyas piezas, apariencias, pueden ser más escurridizas de lo que parecen. La realidad es un espacio incierto en donde lo ficticio y lo real están separados por tabiques muy leves. Y es enigmática, como una esfinge; lo que los rostros ocultan, sus miedos y fantasmas. Nicholas (Michael Douglas) es como el Mr Scrooge de nuestros días, el potentado poderoso a quien nada le importa la vida de los demás, son piezas con las que se enriquece. No sólo encontramos ecos de la obra de Charles Dickens, sino de 'La huella' (1972) de Manckiewicz, y, por supuesto, de ‘Alicia a través del espejo’ de Lewis Carroll. Nicholas cruzará (o se caerá en) ese espejo, donde se invertirá su realidad, cuando su hermano Conrad ( Sean Penn) le ofrezca un regalo, ser participe de un ‘juego’ (The game). Un juego en el que no sabrá cuáles serán las reglas, y qué es lo que le deparará, será pura incertidumbre. ¿Qué mejor regalo o prueba para alguien que siente que domina el mundo que pasar de titiritero a marioneta, de sentirse Todo a sentirse Nadie?. La mayor virtud de esta obra reside en cómo esa incertidumbre la materializa Fincher en la ingrávida narración, modulada por una exquisita banda sonora de Howard Shore, un transito fantástico que altera la percepción de la realidad. Nada es seguro. El aprendizaje: dejar de ser alguien ensimismado, despechado porque la esposa eligió a otro, y empezar a preocuparse de los que te rodean. Preguntar sus nombres, puede ser un inicio. 'El club de la lucha' Tras realizar en 'The game' una obra fantasmal sobre un espectro en vida, un muerto viviente, el prototipo del poderoso empresario, en 'El club de la lucha' (1999),desentraña al prototípico esbirro del sistema, o la enajenación del trabajador que realiza acciones como quien usa una fotocopiadora. Es un reflejo del trabajador medio de hoy alienado y cautivo por las promesas materiales, ese 'Mundo ikea' reflejado en su hogar, y por ello capturado en una visión virtual y programática de la vida que conduce a la enajenación. Pero en el proyector de su mente empiezan a crearse desajustes, como la imagen de un pene que te introducen subliminalmente, y su insatisfacción crece, y deja de creerse su papel, pero no se revela de modo directo contra el sistema enajenador, sino que su mente implosiona por esa congestión vital (la brutalidad del ritual del club de la lucha es tanto reflejo de esa violencia contenida en una vida sistematizada como exorcismo y grito; una particular habitación del pánico en la que desahogar mentalmente la agresividad reprimida). Por eso, ese final de 'El club de la lucha' pudiera contemplarse como el gesto subversivo por excelencia, el atentado a las torres del poder financiero. Curiosamente, en su momento, en su presentación en el festival de Venecia, la acusaron de fascista, cuando es una de las obras más visionarias y transgresoras de las últimas décadas. La inmersión en las neuronas en sus títulos de crédito ya nos avanza que nos vamos a sumergir en la mente fracturada del protagonista. Y Fincher nunca hace trampas. 'Zodiac''Zodiac' (2007) tiene una estructura modélica: la fragmentación de perspectivas de su descentrada primera parte se concentran en una perspectiva en la segunda parte, pero no por eso el sentido o la verdad son aprehendidos. De hecho si algo se evidencia es que el mundo es caótico e inestable: comienza con el plano general de unas fachadas y termina con el primer plano de un rostro desolado, el que sufrió la agresión de las secuencias iniciales. La mirada del periodista, que encarna Jake Gyllenhal, intenta dar rostro y razón, a la huidiza figura que asesina aleatoriamente, encapuchada o en fuera de campo, pues es lo que es, ese incierto fuera de campo que nos enfrenta a nuestra permanente vulnerabilidad. Nunca podrá ser controlado, porque además lo ha generado el 'campo' de nuestra sociedad, y de la propia condición humana, la violencia sin razón que le ha definido desde el principio de los tiempos. Y por mucho que te enfrentes a ese rostro individual posible que lo enfoque e 'identifique', seguirá siendo un fuera de campo que no podrá ser nunca controlado. 'Zodiac' se inspira en un caso real, en el del asesino del zodiaco que inspiró al personaje de 'Scorpio' en 'Harry el sucio' (1971), a cuya proyección asiste el periodista. Fincher se empapa del estilo sobrio, conciso y afilado de los thrillers de los setenta y lo conjuga con su estilo (al fin y al cabo sus sombrías iluminaciones son herederas de las que realizaban Conrad L Hall o Gordon Willis), llevándolo más allá, en un proceso de difuminación que nos abandona en la intemperie de la incógnita. Fue la película que consagró a Fincher (por fin). La secuencia de la visita al proyeccionista y la bajada al sótano es una de las más deslumbrantes que ha deparado este siglo. 'Seven' En la obra de Fincher suele haber, en varias de sus obras, un correlato entre los sucesos y los dilemas interiores del protagonista, como si éste proyectara los fantasmas de su mente, y dilucidara su conflicto en lo proyectado. Al fin y al cabo, ¿No es el John Doe (Kevin Spacey) de 'Seven' (1995), el alter ego de Somerset (Morgan Freeman), despojado de la empatía y compasión de éste, sin ese 'diapasón vital' con el que resiste el caos del mundo para mantener el equilibrio y no desatar las furias?. Los títulos de crédito parecen la transposición de la mente del asesino al que se van a enfrentar, que no es sino al expeditivo espejo de una sociedad corrupta, indiferente y apática. El personaje de Freeman lo remarca, y sigue siendo una verdad dolorosa: el problema de la sociedad es su apatía. 'Seven' (1995) marcó un antes y un después en la historia del cine, y no sólo en el género. Fincher decidió que se rodara con temperaturas bajas para propiciar esa iluminación tenebrosa y amortiguada, esos colores en descomposición, que propició todo un cambio en el género, y toda una serie de producciones en esta línea siniestra. La música de Howard Shore, la primera de tres colaboraciones, fue fundamental en la consecución de una descarnada y crispada atmósfera que desafía los límites, sume en los abismos y aboca a una intemperie emocional tras constatar en la secuencia final que el ser humano es difícil que pueda evitar controlar sus instintos o su furia (su condición sanguínea sigue siendo más poderosa que la razón, el impulso violento que la empatía). En la última frase, la voz de Somerset lee una frase de Hemingway: “El mundo es un buen lugar por el que vale la pena luchar”. Y apostilla que solo cree en su segunda parte. 'El curioso caso de Benjamin Button' La narración de la singular vida de Benjamin Button, en la tercera colaboración con Brad Pitt, que demuestra cómo ha madurado considerablemente como actor desde los tiempos de 'Seven' (1995), se nos narra desde la evocación o el relato, con la interrogante ímplicita de si lo narrado será un fiel reflejo o estará condicionado por la misma evocación, o hasta por la invención. Pero si algo afirma el relato de la singular y anómala vida de este hombre que nace anciano y muere bebé, porque su organismo va al revés, a diferencia del resto, es que la vida no es predecible, haya un destino o sea aleatoria. Como a ese hombre que le cayó siete veces un rayo encima, visualizado al modo de las proyecciones primitivas, como la sublime secuencia del constructor de relojes, precisa metáfora sobre la imposibilidad de controlar el tiempo y los acontecimientos de la vida. Esa es nuestra condición desde los orígenes. Siempre estamos expuestos a los rayos, aunque nos esforcemos en buscar un porqué, y a las pérdidas y al deterioro de nuestros cuerpos que un día desaparecerán. Un día la película terminará. De tiempo en tiempo,surge una película que abre nuevos senderos al arte cinematográfico, y, a la vez, destila una sensación de plenitud. Cine genuinamente moderno que a la vez que cree aún en la potencia reveladora del relato (la construcción de sentido), lo desvela en su condición de ilusión y artificio.Y, paralelamente, constata la condición paradójica de la vida, su doble condición de pantalla (ficción) y materia (emociones y cuerpos).Y este es el caso de esta obra maestra, tan única como asombrosa, que es 'El curioso caso de Benjamin Button' 2008), el más bello relato de una relación de amor.

Es un hombre al que sobre todo se recuerda por sus silencios, como si estuviera escuchando algo dentro de sí mismo. Pero nunca compartía qué. Vivía con sus personas cercanas como si fuera un extraño. No permitía que nada le afectara, se dejaba absorber por su trabajo. Parecía vivir en la distancia, pero a veces su mirada parecía indicar que quería expresar algo. Quien compartió su vida con él nunca supo qué quería. Sólo puede especular, intentar con el lazo de una interrogante captar aquello que nunca asomó a la superficie. ¿Quizá el descontento con aquello a lo que había entregado su vida, es decir, el escenario en que había convertido su vida?. Quizá él mismo no lo sabía. Parecía esforzarse en conseguir lo que le habían enseñado a desear. Y su confusión, su extravío, se acrecentó cuando lo fue consiguiendo. Por eso, sus silencios se hicieron cada vez más largos. Porque a medida que el tiempo pasaba iba sepultando más hondamente lo que quería manifestar, lo que realmente deseaba. Por eso, era un hombre muerto mucho antes de que encontraran su cadáver. Era un inquilino desconocido aunque no viviera en un hotel de paso sino en el hogar que compartió durante más de dos décadas con su esposa y la hija que tuvieron juntos. Aunque decir juntos no sería preciso, su convivencia se convirtió en una tregua casta y cortés. Esas son las palabras con las que Emily Hamilton (Frances Reid) intenta describir a su marido, Arthur (John Randolph), lo que podía palpitar tras los trazos superficiales del esbozo que dejaba ver de si mismo. Se lo dice a quien cree que es un reciente amigo, pero no es sino su propio marido, aunque ahora con los rasgos de Tony Wilson (Rock Hudson). Es otro y es el mismo. Es quien creía que podía ser mirando al que fue alrededor de cincuenta años. Se mira como otras figuras herederas de la criatura frankensteiniana miraban su anterior vida, sea el cyborg Robocop recorriendo el hogar en el que vivió junto a su familia como el agente Murphy (Peter Weller) en 'Robocop' (1987), de Paul Verhoeven, o el profesor Brandt oculto en la oscuridad cuando, ahora bajo la apariencia del doctor Richter, en cuyo cuerpo el barón Frankenstein ha alojado su cerebro, visita a su esposa, en 'El cerebro de Frankenstein' (1969), de Terence Fisher. La reacción de Wilson es la de la tristeza. No logró sentirse otro, y mira al que fue como una sombra que nunca logró sentirse cuerpo. En uno de los últimos planos que comparte con la esposa, su mirada está perdida en primer término, y al fondo la esposa frente a su propio reflejo en el espejo, junto a la fotografía de su marido que se encuentra junto a ella aunque con otra apariencia. Vida de reflejos. Vida muerta entre reflejos. Han transcurrido ya una hora y veinte de la narración de 'Plan diabólico' (Seconds, 1966), de John Frankenheimer, con guión de Lewis John Carlino, según la novela de David Ely (hay que apuntar la atinada ocurrencia de Hudson de que fueran dos actores los que interpretaran al mismo personaje en vez de recurrir a la caracterización vía maquillaje tras la intervención de cirugía estética). El relato es el recorrido hacia la raíz del malestar, tras la fuga que no es sino enajenación. Se inicia con el malestar, con la inmersión en su distorsión, en el qué y cómo, para llegar al por qué, una figura entre una muchedumbre en una estación, una figura que puede ser muchas otras, una figura que es seguida por otra; la planificación también distorsiona la percepción, como si la realidad estuviera alterada (pero alterada está la forma de habitarla). Los mismos títulos de crédito son imágenes distorsionadas de rasgos de un rostro, que prefigura en cierta medida los de 'El club de la lucha' (1999), de David Fincher, inmersión en las neuronas del protagonista que ya anuncia que será el relato sobre, y desde, una mente enajenada, escindida. 'Plan diabólico', también nos sumerge en la desquiciada enajenación de Hamilton, otro hombre que ha ejercido una vida de fotocopia, de esbirro, como el protagonista de 'El club de la lucha', en su caso con un trabajo en un banco. Hamilton llegó al límite de su resistencia, al cortocircuito. La llamada de un amigo del pasado que creía muerto es el eslabón conector con un delirio que implica una extraña organización que realiza cirugía estéticas pero también de identidad: será otro, alguien con otro rostro, alguien con otro nombre, y otra dedicación, las que él deseaba hacer, quizá tenista, quizá el pintor que no fue. Aquel amigo es el enlace con su vida cuando comenzaba a perfilarse, cuando aún era un podrá ser, un racimo de posibles, cuando aún se sentía un triunfador, que sentía que dominaba el campo de juego, como el trofeo que ganó con su amigo en una competición de dobles en tenis. Pero aquel campo de juego, aquel menú de aspiraciones que debía conseguir y alcanzar se convirtió en una prisión, un número entre números, alguien que ejercía su función en su correspondiente casilla con los pertinentes componentes de puesto laboral y familia. Una vida organizada que derivó en una infección, un malestar que le fue convirtiendo en un cadáver por dentro. Pero cuando puede ser otro, cuando es Wilson y parece que recomienza una nueva vida, con una mujer joven, dedicado a lo que deseaba, la pintura, en otro entorno o decorado de vida, en el que además parece desplegarse la embriaguez epicúrea sin restricciones, la insafisfacción se va propagando como un tumor que no se había extirpado. Lo que fue, el descontento, el malestar, asoma como una interrogante insurgente, incordiante, y las interrogantes son molestas. En el plantel de actores hay cuatro que estuvieron señalados en la lista negra de Hollywood durante la década de los cincuenta por sus simpatías izquierdistas, señalados por la Caza de brujas, Jeff Corey, Will Geer, Ned Young y, precisamente, John Randolph, quien conseguía de nuevo un papel después de quince años sin poder hacerlo. Todos y cada uno de ellos interpretan a componentes de esa misteriosa organización. Vidas teledirigidas, en las que se extirpaba la interrogante del malestar, reconstitución por tanto parcial de la vida deseada, por cuanto la vida de renacido es un vida postiza, una adaptación de avenencia sin descontento, una voluntad integrada, conforme. Frankenheimer rodaría posteriormente otras espléndidas obras sobre prisiones vitales relacionadas con modos de vida opresores o restringidos, insuficientes, como los que se reflejan en 'El hombre de Kiev' (1968), 'Temerarios del aire' (1969) y 'Yo vigilo el camino' (1970). Cuando Wilson se conjuga de nuevo con Hamilton se convierte en un fracaso de renacido, por cuanto no asume sino que interroga. Una presencia y voluntad molesta que debe ser ya no sólo amordazada, sino radicalmente extirpada. Jerry Goldsmith compuso otra de sus (numerosas) obras maestras

Hay quien desea ser un nombre, no ser una figura anónima e intercambiable, no quiere ser una más de quienes buscan ser centro del escenario, protagonistas de la pantalla, y tienen que retroceder y retornar a la casilla de salida para convertirse en otra más de esas personas que confecciona una vida intercambiable como tantas otras que disponen de un empleo corriente como tantos otros y se emparejan con el primero que les sonríe (o quizá más bien el segundo): una vida que ya tiene marcada el fin en su mismo principio. Es lo que desea Gladys (Judy Holiday) en 'Una rubia fenómeno' (It should happen to you, 1954), de George Cukor, con guión de Garson Kanin. Por eso, decide, tras ser despedida de su trabajo de modelo de lencería por no ajustarse a las medidas requeridas por dos centímetros, que no quiere abandonar la ciudad en que esperaba realizar sus sueños, New York, para retornar a su localidad, una de tantas en la que sólo le queda el horizonte de confeccionar la misma vida que tantos otros que bajan la cabeza y asumen que son parte de la muchedumbre sin particular notas de distinción en los componentes que configuran su vida (ya sabe que las segundas sonrisas no tardarán en desteñirse). No se resigna a asumir que no encaja en las medidas establecidas para destacar entre el resto. Su decisión para alcanzar la notoriedad y no ahogarse en la medianía será alquilar un espacio publicitario en una zona céntrica. Un espacio en el que el tráfico es abundante, y por tanto las miradas no dejarán de toparse con aquel nombre, Gladys Glover, que ocupa, como un intrigante enigma, un espacio publicitario que es deseado por una importante compañía, dirigida por Evan Adams III (Peter Lawford), para realizar las promociones veraniegas de su producto. Pero Gladys no cejará, ella se ha convertido en un producto que promociona, y que se convierte en todo un fenómeno. Por sólo el hecho de que su nombre traspase el espacio privado para destacarse en el espacio público, cualquier otra persona la mirará como una singularidad: es la persona a la que corresponde aquel nombre, por lo tanto alguien especial. No importa el motivo, sino el hecho de que tu nombre adquiere notoriedad. Tu imagen ya es otra. Es la imagen que ocupa el centro del encuadre mientras el resto ocupa la posición de espectadores anónimos e intercambiables. Pete (Jack Lemmon, en su primera intervención en la pantalla) más bien quiere retratar lo real. Es un documentalista que busca el palpito de lo que es no de lo que aparenta. Conoce a Gladys en un espacio público de tránsito, un parque. Gladys erra como un espectro de mirada abstraída, aún bajo el efecto de la conmoción de su despido. Su vida se encuentra en un umbral decisivo. Pete enfoca detalles diversos del escenario hasta que se percata de un detalle singlar, los pies descalzos de Gladys (quien lo necesita cuándo tiene que dirimir algo). Para Pete, Gladys se convertirá en una figura singular que destaca del resto, por el hecho de que la ama (y se lo revela precisamente a través de la representación: un montaje de imágenes en el que le revela que está enamorado de ella; una declaración que es la vez una despedida porque piensa que ella está ya rendida al canto de las sirenas de la celebridad). Gladys, mientras, se ha convertido en mera mercancía, en la imagen de un producto. Su imagen se vende como la chica que puede ser todas las chicas, el reflejo de cualquiera. Su singularidad se manifiesta en su representación de una media. No se convierte en muchedumbre, pero consigue su beneficio y celebridad constituyéndose en su reflejo. Hay algo de animal enjaulado que sirve de divertimento a los asistentes al zoo. Precisamente, es lo que hace Pete en otro de sus ocurrencias para su visión documental, retratar o escenificar la actitud de quienes contemplan la jaula de los monos en un zoo pero a través de la distorsión de una figura humana que recrea sus gestos, el propio Pete. Gladys colisiona con su propia condición cuando Adams III evidencia que toda relación en ese escenario empresarial es un intercambio de intereses, incluida la satisfacción sexual. Toma consciencia de que no es lo importante que tu nombre adquiera notoriedad, sino lo que tú realmente significas para alguien que ama cómo eres. Gladys miraba hacia las alturas para verlas como su reflejo. Por eso, encarga que se trace en el cielo con la estela de una avión una llamada para que retorne a ella la mirada que sí sabía verla, que no le importaba su nombre, o lo que representa, sino cómo es.

La interrogante sobre cómo mi vida ha llegado a esto también puede remarcar la sensación de fin o irreparable punto de no retorno si se articula cómo mi vida ha acabado así. Hay un matiz que separa el llegar a ser esto del acabar de este modo. En la primera parece que aún respiran los resquicios sino de la reparación de lo dañado o truncado sí la posibilidad de alguna modificación de mejora, al menos parcial, del escenario de la circunstancia vital. En esa condición pendular oscila Ryota (Hiroshi Abe) en 'Después de la tormenta' (Umi yori mo Mada Fukaku, 2016), de Hirokazu Kore Eda. Ya quedaron atrás los logros que parecían prometer la materialización de los sueños. Ya no es aquel escritor que consiguió un importante premio literario quince años atrás sino alguien que surca de pequeñas notas la pared de su casa. Son las notas de lo que podría escribir, son las esquirlas de la vida que no materializó. Su vida más bien parece el resultado de una explosión, y aún intenta sacudirse el aturdimiento, convencido de que podrá superar a la realidad mediante la suerte. Mira desde la distancia, pero no siente que aún esté abocado a habitar meramente la distancia con respecto a lo que soñaba o aún sueña. Realiza apuestas en carreras o compra boletos de lotería como si de ese modo pudiera derrotar a una realidad que más bien le ha atrancado el paso con una enredadera inadvertida, o quizá más bien él ha tropezado consigo mismo. Ryota aún considera que su capacidad de observación se debe a su condición de novelista, pero su labor ya es más bien la de detective. Se inmiscuye, o es contratado para inmiscuirse, en las tramas de las vidas ajenas, como una pieza en un escenario dramático, que es a la vez partida de ajedrez ajena, en donde desvelar las atrancadas apariencias. En las marañas de las relaciones sentimentales ajenas contempla un reflejo de lo que no quiere asumir que es su relación truncada. No acepta que ya esté fuera incluso de la partida. En los engaños o fraudes que otros realizan no contempla cómo él intenta engañarse con lo que no puede ser. Aún se protege en un tobogán infantil bajo el que piensa que los sueños pueden ser materializables y no inalcanzables. No vive el presente, sino un futuro imaginario, como tantas otras vidas que siguen viviendo porque aún no han realizado sus sueños, como apunta su madre, Yoshiko (Kilin Kiki). Ryota observa a una pareja que contempla, en el exterior de una agencia inmobiliaria, las imágenes de los pisos entre los que pueden elegir, el escenario de esa vida conjunta que quieren perfilar. En esa agencia trabaja quien fue su esposa, Kyoko (Yoko Maki), quien interpela a esa pareja para que entren. Ryota aún piensa que la relación rota con Kyoko puede ser reparada. Siente que la familía que se despedazó en esquirlas puede de nuevo formar un conjunto sin fisuras. Siente que puede ser el padre que siempre esté como modelo ejemplar para su hijo Shingo. Observa a Kyoko con su nueva pareja con la mirada del detective que acecha desde la distancia. Observa a la familía que no es pero podría ser, pues él ya no es parte integrante, como el reflejo de lo que no quiere asumir. Se pregunta cómo ella puede estar con aquel hombre sin distinción, como si se negara a aceptar su propia inconsistencia y mediocridad. Kyoko incita a su hijo a comprar boletos de lotería, como si de ese modo pudiera inmunizarle para la decepción. Ryota busca entre las pertenencias de su padre fallecido algún objeto que le reporte beneficio en una casa de empeños o realiza tratos bajo mesa con los clientes para conseguir un beneficio mayor que le ayude a sostenerse en su precaria vida, en la que debe hacer juegos malabares para poder pagar sus facturas, darle su asignación a Kyoko, y hasta comprar algún regalo a su hijo para mantener la ilusión de que la tormenta no arrasa su vida. En Japón, abundan cada vez más los tifones. Y un tifón zarandea la vida de Ryota. Quiere comprarle unas bota especiales a su hijo, para que sienta que anda con paso firme, cuando él más bien no deja de tropezarse. Realiza tantos engaños, aprovechándose de los que engañan, para poder mantenerse a flote, que en algún momento queda en evidencia su doble juego. Su hijo reconoce que no quiere ser jugador de beisbol, uno de esos caminos que pueden conducir a ser protagonista en el escenario de los sueños, porque no considera que posea el talento. Prefiere pasar a la primera base no jugando las pelotas. Ryota no ha dejado de considerar que es un bateador que puede conseguir el golpe ganador y por eso persevera en conseguir que Ryota retorne con él. No puede admitir que ella le haya sustituido por otro, o que simplemente haya optado por cambiar la pantalla de su vida con la nueva capa de pintura de otra relación. Su hijo aspira a ser funcionario, lo que también él deseaba a su edad, aunque desde entonces se esforzara infructuosamente en no acabar prisionero de una vida funcionarial. Pero acabó preso de sus contradicciones, de la convicción de que la tormenta de su vida no eran sino pelusas que podían sacarse del agua que amenazaba con inundar su vida, y de los toboganes unos sueños que siempre parecían retroceder para quedarse en la distancia desde la que ha observado las vidas ajenas y la propia. En los toboganes parece que aún llegarás a algún sitio, que nunca acabará esa emoción de mantenerte en suspenso sobre la realidad antes de despegar, aunque más bien acabes en el suelo, aunque la consideres una cueva, que no deja de ser platónica, en la que te guareces para seguir pensando que la tormenta no arrasará con tu vida, porque sigues persiguiendo los boletos de lotería que pueden proporcionarte la fortuna que modifique la realidad para ser tal como la habías soñado. Aunque quizás sea simplemente una nueva capa de pintura que suministre alivio pasajero para evitar el naufragio.